美国美术与“传统”
吴甲丰
美国是个年轻的国家。如果从1787年制宪立国之时算起,到现在只有200年的历史,即使往前推溯到英国第一批移民的着陆,也不到400年。且不提东方那些有数千年历史的古老国家,就是跟一些崛起于中世纪的欧洲国家相比,她也年轻得多了。由于如此年轻,又由于建国的历史条件如此特殊,因此,美国文化艺术的发展史也就独具面貌。任何历史悠久的国家都有一个古老的传统,也以此自傲,但有时也会感到“传统”是一种重负或束缚而想突破它,甚至想摆脱它,于是引起许多值得探讨的问题。对于美国来说,情况比较特殊。她苦于欠缺古老传统而只好借助于欧洲;她又想建立自己的传统,也就是说,突破甚至摆脱来自欧洲传统的影响,而创造出独具风貌的美国美术。这就是许多美国人内心深处的一种“情意结”(complex)〔1〕。200年来,美国多少有识之士被这个“结”所纠缠,甚至在盛行现代主义的今天也还没有完全摆脱。如果以此为题而旁征博引,也可以写出一部数万字的专著。但本文只能略作探讨,并拟以美国立国之前和立国之初的历史片断作为例证。这个时期是美国的幼年,“人观其幼”,许多现象中已显露出尔后200多年中有待解决的矛盾,因而值得注目。
特殊的历史条件产生了特殊的文化传播
十五六世纪的西欧,出现了一个文化艺术的繁荣时期,史家称之为“文艺复兴”。这一时期的欧洲美术,远绍古希腊,又经过中世纪的锤炼,形成了一个在世界上独树一帜的“写实美术体系”。意大利的芬奇、米凯朗基罗、拉斐尔、提香等等许多绘画大师,给这个体系奠定了基石,到19世纪而发展得十分繁荣昌盛。在发展的过程中,意大利以外的欧洲各国,如法兰德斯、荷兰、西班牙、法、英、德等国,也都做出了各自的贡献,而在19世纪的法国更为发扬光大。以上情况说明,所谓“西欧美术传统”,总的根源是古典希腊,而文艺复兴时期的意大利又是由古及今、承上启下的枢纽;这就是欧洲各国共同的传统。另一方面,由于长期的积累,各个国家也建立了自己的传统。美国终究也要接受那个“古典希腊-文艺复兴”传统,不过她立国很晚,又是远处西半球的异乡白手起家,因而在接受这个传统时,面临的问题不同于欧洲诸国,而欧洲诸国的艺术传统却因此而成为研究美国时不可或缺的参照系。
事情似乎很凑巧,西欧那个“写实美术体系”开始在意大利形成的同时,也向全世界传播,因为十五六世纪正是欧洲人飘洋过海,到地球上各个角落探险、开拓的时刻。世界上各个封闭着的国家和地域的政治条件和文化传统参差不齐,它们怎样接受西欧文化艺术的影响以及引起怎样的问题,自然各 不相同。如,同样是被西方势力撞开了长期封锁着的大门,十八九世纪的中国和日本却出现了不同的反应。不过有一点却是完全相同的:两国都有古老的文化传统,并且与西欧文化完全异质,从而都感到这种外来的文化对于本国文化是一种很大的冲击,也都产生了怎样在冲击和矛盾中求得协调和融合的问题。在这一意义上说,笔者将中日两国归纳为一个类型,并且认为在研究美国美术时,这也是一个很重要的参照系。
在西半球的大陆上,却找不到上述那种类型。美国却是出现在北美大陆上的一个完全新型的国家,所谓“美国人”本来就是西欧各国(尤其是英国)的移民,因而对于西欧文化艺术来说,他们既是传播者也是继承者。因此,美国在开国前后的处境和面临的问题与同一时期的中、日两国和欧洲诸国都不相同。这是另外一种类型,并且是比较特殊的类型,也因此,美国200年来美术的 发展,必然呈现一种特异的面貌。
“画匠”:北美殖民时期的艺术家
美国建国虽只有200年,但建国以前的殖民时期的历史也是不能忽视的。那一时期的文化和艺术,尽管嫩弱而零散,却也能够生根发芽,并且在美国建国以后开花结果。
然而,在北美殖民时期中许多情况对于文化艺术的成长并不十分有利。北美是一片十分广阔的大陆，有着大量未经开发的资源。自从这片大陆被发现后,西班牙、荷兰、法国、英国的势力接踵而至。从15世纪末到17世纪,各国之间互争利益甚至引起战争,而印第安人也频频起而反抗,如此复杂而动乱的历史条件,当然不利于文化艺术的发展。另外,那时到美洲大陆去的欧洲人有两种类型。一种是征服者和掠夺者,他们来到新大陆,非常讲究实利。另一种类型是拓荒者,他们担负着“筚路蓝缕、以启山林”的重任,终年从事繁重的劳动。以上两种人都无暇顾及文化艺术。英国基督教中的清教徒在十六七世纪受到压抑而纷纷移居北美,大多住在新英格兰地区。这些人崇尚清静,排斥嗜欲,而艺术是一种声色之娱,当然也不愿提倡。但这一不利于艺术发展的因素 ,作用似乎不大。
凡是有人类生存活动的地方,文化艺术也就不会绝迹,因此,列举上述几种不利因素正说明在北美大陆成长的西欧型文化艺术幼芽之可贵。
16世纪,一些西欧画家到北美大陆观光,画了一些记录异国风光的小品画,但对于美国建国以后的美术没有多大影响。能够 称得上美国的“原始艺术”的美术作品,要到17世纪才露端倪。那时大西洋沿岸从北部的缅因(Maine)到南部的佐治亚(Geogia),许多地区已为英国所管辖,那里住着大量的英国移民,后来成为“美利坚合众国”的重要组成部分。这一地带的一切也具备英国之所以成为美国的“母国”的决定因素。在那一片土地上,移民们的生活已比较安定,因而也才有产生本土艺术的可能性。据记载,那时在该地区从事艺术活动的是一批“画匠”(limners)〔2〕。这些人本来是一些社会地位不高的移民,比较的心灵手巧,从别的画匠那里学习或竟无师自通地能作西欧写实风格的油画,但技法稚拙,往往不能严格遵守透视、解剖、明暗等写实规律。他们坐在特制的马车上,周游城乡,走街串巷,到处兜揽顾客。他们的车上放着许多早已画好的油画,服饰精描细绘,色彩绚丽,姿态也安排妥贴,只有脸部留下空白。顾客可以按照自己的身材和对于服饰的爱好选定画面,再由画匠补画喜容。顾客不论男女,大多喜爱画中那些样式入时、盘金铺绣、很有身份的服饰,而画匠又索价不昂,因此买卖相当兴隆。这种画匠很能适应社会环境、迎合顾客心理,也正是在北美殖民地相对安定时应运而生。他们除了作画,还兼营其他的行当,如给顾主们装饰住宅的门窗和围墙,也能在柩车、炮车或日常乘坐的马车上画五彩悦目的装饰图案;当18世纪市场日趋繁荣时,也画商店的招牌和广告牌。总之,他们是多面手,是手艺匠,也是艺术家。
画匠的活动期主要是在1660年至1730年之间,在新英格兰和纽约最为活跃。流传的作品现在大多为收藏家和博物馆所珍藏,其中最优秀的作品有《伊丽莎白·弗里克太太及其女玛丽》(Mrs. Elizabeth Freake and Daughter Mary,见彩色插页)等。过去,这些作品都由于其文献价值而被重视,本世纪西方的鉴赏家和评论家们逐渐不拘守欧洲古典主义、学院主义的艺术标准,认识到艺术不能一味以技法标准去衡量,因为技法稚拙的作品往往另有一种天真朴素的美,从而肯定了画匠作品的艺术价值。研究美术史的学者们认为,北美殖民地画匠们的活动,是美国建国以后美术发展史的“前奏曲”。笔者也认为,如果没有这些画匠,光凭几个不脱英国窠臼的画家拉开“序幕”,那么一部美国美术史的开卷将怎样的缺乏光彩!从那些画匠们身上也可以看到:正是他们首次将西欧远绍希腊的美术传统带到北美大陆,又凭他们真挚、清新的直感,不自觉地摆脱了西欧传统中的许多束缚,从而创作出许多富于地方色彩的作品。以这一点而论,他们的艺术几乎预示着美国建国以后许多美术家必然要走的道路。
对于北美殖民时期的美术,尤其是画匠们的作品,在西方学者撰写的美国美术史中都要列为首章而叙述,并且都肯定其重要意义。在晚近的论著中,更增加了一些新的评价。美国当代美术史家J·D·普劳恩与B·罗斯合著的《美国绘画》开卷就说:“欧洲人到达美洲后,首先要解决衣、食、住等实际问题,因此他们的生活和世界观必然是实用主义的。”并且断言:“这种实用主义的态度已成为美国文化从开始直到当代的特征,并且已经深深地影响了美国艺术的投射轨迹(trajectory)。”〔3〕“投射轨迹”,原义指一颗子弹射出后在空中走的弧线,用于形容在北美殖民时期的美术作品中已经预示着尔后200多年的美国美术的特征。笔者认为这一说法不无见地,可惜在他们的著作中没有加以详细论证。笔者愿意在此稍作补充:“实用主义”倾向是环境的产物。忙于衣食的北美殖民地产生了多才多艺的画匠，他们的“实用主义”固然是适应彼时彼地的环境。但美国建国以后200年来不断在扩张边疆从事工业建设,不断地在更高水平上解决日趋复杂的实际问题,因此艺术家们总带点“实用主义”的气息。建国初期的画家皮尔和当代“波 普艺术”的健将劳生柏,都是很好的例证。
“开国三大家”——过渡人物
美国建国前后,已开始有欧洲专业画家来到北美大陆卖画和授徒,而在北美土生土长的画匠中,也逐渐有人远涉重洋到英国去学习正规的写实绘画技法。这一时期涌现出三 个堪称为“画家”的重要人物:本杰明·韦斯特(Benjamin West, 1738-1820)、约翰·辛格尔顿·科普利(John Singleton Copley, 1738-1815)、吉尔伯特·斯图尔特(Gilbert Stuart, 1755-1828)。西方的美术史家公认他们是美国开国前后的“三大家”。三人都出生于北美,在美国建国时前两人已过中年,后一人正值壮年,三人与英国都有密切的关系。
韦斯特生于宾夕法尼亚的斯普林菲尔德,少年时曾从师来自欧洲的画家学画。22岁时(1760)远旅欧洲,在意大利学习三年正规的写实绘画技法。后长期在伦敦活动,直到去世。他受到英王乔治二世的恩宠,得以安心从事创作,并获得很高的社会地位。1768年成为英国皇家画院(Royal Academy)的创始人之一,1792年继当时名望最高的画家雷诺兹(J. Reynolds, 1723-1792)之后,任院长要职。他长期受雷诺兹熏陶,致力于“宏大气派”(the grand style)〔4〕的肖像画和历史画。他常取材于古代希腊、罗马的历史传说,重要作品有《阿格里宾娜迎还其夫杰曼尼柯斯之骨灰于布港登陆》〔5〕等。他也取材于北美大陆晚近数十年比较重大的政治事件,创作出《伍尔夫将军之死》〔6〕、《潘恩与印第安人签约》〔7〕等重要作品。西方舆论对于韦斯特毁誉不一。例如,韦斯特描绘古代希腊罗马传说的人物构图,系受当时欧洲文艺界古典主义思潮影响。十八九世纪之交法国画家大卫(J. L. David)的艺术是此种思潮的集中表现,史家称为法国古典派绘画的主将。于是,有的评论家认为:韦斯特的古典主义作品,早于大卫的同类作品(例如《荷拉斯兄弟之誓》,1784)将近20年,说明他是一个得风气之先的人物。但另一方面,有些与韦斯特同时期的英国艺术家却往往鄙薄他的艺术,认为他那种平庸的学院主义画风只能博得头脑简单的乔治二世的青睐。平心而论,如果以欧洲历代绘画大师的造诣衡量,韦斯特的画确实未免平平无奇,仅足供奉朝廷而不能称雄艺苑。但是,以一土生土长于北美的人物,经过奋斗而终于能显荣于伦敦,也并非丝毫不值得赞赏。笔者还认为,这种雄心勃勃、勇于进取的精神,正是当时北美移民和“美国人”的独特性格。
韦斯特这样一个人物,以他跟英国和美国的关系而论,也比较复杂。他于22岁时离开北美,从此不返故土。独立战争期间,他安居与北美起义为敌的英国,并且过着尊荣富贵的生活。依据这一点,本来也不妨把他作为一个“英国画家”而载入史册。但在许多西方美术史家撰写的美国美术史中,总要将他大书特书,甚至认为他是美国开国之初的一个重要画家。笔者认为这样的一种处理也并非没有根据。第一,韦斯特生长于北美;第二,他创作过《潘恩与印第安人签约》等作品,说明他虽然终老英伦,毕竟还有“眷怀故土”之情;第三,最重要的一点是,凡从美国来到英国的青年画家,他都热情接待,给 予生活上的照顾。有好几个还作为门墙桃李,培养成画家后回到美国,发挥了很大的作用。
科普利生于波士顿,自幼由他的继父引导而入绘画之门。青年时期常临摹欧洲名画的复制品,练出一手比较正规的写实手法。他很早就能以肖像画谋利营生,并且也创作出很有艺术水平的绘画,其中《男孩和松鼠》最有特色。1765年他将这幅画寄往伦敦,公开展出后颇得好评,于是韦斯特写信劝他到英国活动。科普利是一个名利心切的人物,当1774年北美起义军与英国开始冲突时,他感到战火连天会干扰个人的事业,于是离开故土而赴欧洲。他起初赴意大利学习文艺复兴时期绘画大师的技法和风格,于1776年转赴英国,与早已来到伦敦的妻儿相聚,从此留在伦敦直到去世。他在意大利和英国勤学苦练,画技大进,掌握了正规的写实绘画技法和古典主义的“宏大气派”,画出了许多高水平的肖像画和历史画,从而在伦敦博得好评,名誉、地位、财富也随之而来。但他的处世本领和时运都不如韦斯特，晚年又陷于穷困落寞。说到他的艺术,许多西方评论家认为:他后半生在英国所作的画,技法熟练无可挑剔,但未免一味追求学院派风格而真趣全失;而早年在故土北美所作,虽技法稚拙却富于乡土生活的新鲜气息,以及“画匠”作品中天真朴素的风味,因而更值得珍视。笔者认为,这种评价是中肯的;并且认为,也正是根据他的这一特点,他比韦斯特更有资格称为美国美术的开创人物。
斯图尔特生于罗得岛的北金斯顿,早年生活没有可靠的记载,但无疑很早获得绘画的技法。他22岁(1755)就赴英国,1777年成为韦斯特的门徒。他勤学苦练,吸收了意大利和英国绘画大师们的长处,也画了许多具有“宏大气派”的肖像画,画中人物包括韦斯特、科普利以及当时英国首席画家雷诺兹等。斯图尔特在伦敦收入甚丰,但他性喜豪华,挥霍无度,不久因经济拮据而迁居爱尔兰。1793年回到美国,在纽约开业卖画,生意十分兴隆。不久他发愿要给大总统华盛顿画像,来到当时联邦政府的首都费城。华盛顿欣然接受他的申请,请他画了一幅油画速 写像。但他自己对这幅画感到不满,而华氏又给了他一次机会。这一幅虽然仅画了头部,却画得形神兼备,成为传世的第一幅华盛顿像。斯图尔特以画风典雅著称,而用色也比较丰富。与韦斯特和科普利相比,尽管三人都投靠英国,惟独他后半生重返祖国,并且为新兴国家的政治领袖画像,此外还从事许多有建设性的政治活动,所以有的美国美术史家称他为“我们的古代艺术大师”,是当 之无愧的。
西方学者一般都认为这三家揭开了美国美术发展史的序幕。因为他们三人的活动期正当美国建国前后,并且三人都声誉卓著,即使在英国活动也与故乡美国有着千丝万缕的联系,何况他们或多或少、直接间接给美国的艺术事业做出了贡献。值得注意的是:三家不仅获取名誉、地位、财富要依靠英国,而由于本国缺乏源远流长的传统,在艺术上也要依附于英国。甚至可以说,在大半个19世纪中,美国在艺术上对于英国的依附持续了很久。
皮尔——一个具有“美国性格”的美国画家
美国开国前后,比较重要的画家并不止上述三家,例如,较早的有C·W·皮尔(Charles Willson Peale, 1741-1829),较晚的有J·特兰姆布尔(John Trumbull, 1756-1843)、J·范德林(John Vanderlyn, 1775-1852)等都对美国初期的艺术事业有所贡献。但只有在皮尔身上,最能看出一种“美国性格”,并且从他的作品中可以看到西欧传统流传美国后也要改变面貌。
依据皮尔一生的事业,可以加他好几个头衔:他是手艺匠、政治活动家、军人、博物学者、艺术理论家、事业家。当然,主要还是画家。他出身贫寒,少年时在他老家一个小铺子里学习制造马鞍的手艺,同时自学绘画。不久自己开业,除卖马鞍外,兼营钟表、银器的修理和制造,还兼当画匠。他到弗吉尼亚跑买卖,看到当地一个著名画匠的画,感到不过如此,因而增加了自己专门学画的信心。1767年依靠友好们的资助赴英国,在伦敦受到韦斯特的照顾和教导。他心灵手巧,勤奋钻研,学到许多欧洲绘画大师的技法和风格。1769年回到北美,在故乡马里兰成为生意兴隆的肖像画家。他加入过要求独立和民主的党派,并且是个首脑。独立战争期间,他加入了起义军,取得上尉军衔,参加过两次战役。他与华盛顿打交道比斯图尔特早得多,并且给华氏画过好几幅肖像,以1779年画的一幅全身像最为成功。
1780年以后,皮尔重理旧业,创作出大量优秀作品,并且在绘画之外从事其他许多事业。他对于自然界的动植物一向视为珍奇而勤于搜集,又亲自制成标本。1786年,他在费城建立了一个“自然史博物馆”(据说是美国的第一个),分门别类陈列他手制的标本,大多配以手绘的油画。同时,他还到处演讲“自然发展史”。这种普及科学的事业占去他后半生很多时间和精力。皮尔也爱钻研艺术理论和美学,并且发表过论文。
鉴于在这个新兴国家中必须推行艺术教育,他发愿在费城建立一个美术学院,几经周折,总算促成了1794年在费城建立的“哥伦比亚美术学院”。这个学院不久解散,后来却以此为基础而成立了“宾州美术学院”〔8〕。它一直到现在还存在，并且是美国最早的一个美术学院;追本溯源,这是与皮尔的热心赞助分不开的。
从上述情况可以看出皮尔的特异性格,“美国性格”。此外,还可以从皮尔的一个行动中窥见他的一种心理状态。皮尔有子女七人,都继承父业而成家。皮尔竟以欧洲历代几位绘画大师的名字作为他儿女们的名字,例如,长子名叫拉斐尔·皮尔,以下是:伦勃朗·皮尔、鲁本斯·皮尔、提香·皮尔,还有一个女儿名叫考夫曼·皮尔。这件事似乎做得既诡异又狂妄,却也反映了北美移民中尤其是美国人中许多“有 识之士”内心深处的那个“情意结”:自感一时不能与欧洲人并驾齐驱,却又想凌驾其上。十分的雄心勃勃,十分的好胜、好事、好动、好奇,这些习性构成了崛起于北美大陆上的新兴国家中许多人共有的性格,而在皮尔身上表现得特别明显。
这种“美国性格”还可以从艺术作品中窥到痕迹。皮尔的作品很多,主要是肖像画和情节性的群像构图(包括历史画),晚年还从事风景画。《楼梯群像》(The Staircase Group,见彩色插页),画面是楼梯一角,露 出四五个阶梯,中间站着一个青年画家,手执调色板,左腿正往上跨而右腿还站在下一层。画面左侧又露出小半个男孩的形象,他站得很高,一手拉着画面的边缘(似乎是“门框”)。据说中间那个青年画家是皮尔的长子拉斐尔·皮尔,那男孩是提香·皮尔。阶梯的最下一层,还画着一小张被扔掉的废纸,那是展览会的门票。画中那个主要人物,姿态显得僵硬,还有点矫揉造作,可是用笔极其工整细密,表现物体的质感极其写实,极尽“欺目乱真”(trompe-l'oeil)〔9〕之能事。据说在这幅画公开展出时,布置于墙角,而在画框下面又特意布置了一个真正的楼梯之一级。又据说,陈列着这幅画的展览会开幕后,华盛顿总统亲自去参观,看到这幅《楼梯群像》竟弄得真假莫辨:当他瞥见画中那张废纸时,竟俯身去拾取,以致对着那幅画深深地鞠了一个躬。从中可以看出皮尔违背西欧绘画古典主义正统的创作意图和艺术气质。一味追求“欺目乱真”,以及将绘画与真实的东西组合在一起的手法(一种卖弄“小噱头”的兴味),这在当时的欧洲绝非高雅之趣。但美国是一个新兴的国家,她固然不像欧洲各国那样担负着古老传统的沉重包袱,可她也缺少被古老传统酝酿出来陈年美酒,也缺少精于品尝,喜欢挑剔,“老饕”式的观众和评论家,因而皮尔的作品能得到观众的欣赏和总统的青睐。但皮尔也像同时期其他美国画家一样,曾经倾心于欧洲的古典美术。在伦敦时也曾通过一些复制品努力学习文艺复兴时期绘画大师的技法和“宏大气派”。他还在一封信上说:“一个好的画家,不论他画的是肖像还是历史题材,都必须经常接近希腊、罗马的雕像,以便能够从记忆中任意描绘出来,并且得以尔后从看到的一切东西中发现美。”从这件作品看,他却违反了上述那种信念,但这种“违反”也许是不自觉的。由此也可以看到,西欧绘画传统到了美国总要改变一点面貌。
皮尔的这幅《楼梯群像》虽然承袭了西欧的写实技法,但与“希腊-文艺复兴”的典雅风格距离较远,却比较接近于美国现代主义美术中的“照相写实主义”〔10〕和“波普艺术”〔11〕。照相写实主义置西欧传统写实绘画中高雅的风格和微妙的表现手法于不顾,一味追求“欺目乱真”的效果,并且坦率承认是临摹彩色照相的。这正是一种实用主义倾向很重的艺术,而皮尔的这幅画似乎也有同样的倾向。至于在本世纪五六十年代开始流行的“波普艺术”的作品,惯于以图画与真实的物品组合、配搭在一起而取得“真真假假”的效果,以“通俗”(popular)、“谐趣”(witty)、“小噱头”(gimmicky)取胜。在皮尔那幅画以及画下那层“真楼梯”的配搭,似乎也有一点“波普”的气息。
于1985年来过中国并举办展览的罗伯特·劳生柏(Robert Rauschenberg,1925年生),是“波普艺术”一派的重要人物。他的艺术、行动和性格与皮尔有许多酷肖之处。他利用现成的物品加以组合、改制而创造出一件“新鲜玩意”(即作品),以大胆、新颖、奇警、谐趣取胜。凡是现代工业社会里废弃的物品,他都可以利用,而在制作过程中要从事敲打、切削、锯刨、焊接、粘贴等工艺操作,还要由好几个助手合作。我感到皮尔与他有三点相似。第一,从艺术说,皮尔的《楼梯群像》与“波普艺术”的相似,已见上述。皮尔在他的“自然史博物馆”中以剥制的禽鸟标本配以一幅风景画，这种手法也使人联想到劳生柏的某些作品。第二,在他们身上,似乎“艺术家”(artist)与“手艺匠”(craftsman)已合而为一,也使人联想到殖民时期那些多才多艺的“画匠”。第三,他们俩都“十分的雄心勃勃,十分的好胜、好事、好动、好奇”,总之都有一副“美国性格”。
“开国三大家”,是美国美术发展过程中不可或缺的“过渡人物”。叙述他们的事迹,借以说明美国文化艺术的发展是处在一种多么特殊的条件之下。特别地提出皮尔并作了比较详细的叙述,是由于他的艺术和为人在美国开国之初特睄别引人注目。在殖民时期的“画匠”,19世纪之初的皮尔,以及当代的劳生皪柏之间,从三种类型的人物身上都可以看出,西欧传统与美国美术之间的微妙祶的内在联系,并且不同时期有不同的表现。这个课题甚至还可以继续深入研究。
以历史片断和个别人物探讨美国美术的“传统”与创新的关系只是一个方面。一位美国美术史家在30年代之初的一番议论,从另一个角度探讨了这个问题。
一位美国学者论“美国美术与传统”
尤金·纽豪斯所著《美国艺术的历史和观念》〔12〕出版于1931年。书中的取材和许多观点可以看出他是一位西欧艺术传统观念比较强的学者,甚至对于现代主义美术兴趣不大。然而笔者认为,对于这样一位似乎“过时”的人物的观点,现在更加值得我们重视。他在该书的第二章《英国的影响》中说:
曾经在美国艺术领域中起作用的影响是多方面的。广泛地估量,这些影响轮番来自意、英、德、法诸国;那就是说,除了惠斯勒一人以外,在任何情况下影响都来自欧洲,即美国艺术的摇篮。欧洲的艺术史家和评论家往往以一种屈尊俯就的态度强调这样一个事实:美国艺术不过是欧洲人各种理想的引申或反映而已。但这样一个事实却不能使我们对于美国艺术减少兴趣或减弱信心,因为,如果以此种恩主的态度加于美国,其实并不比加于德、英、俄诸国更为公允。在这些国家中,从主题和技法观念的倾向看,也总是在许多方面反映着更加古老的国家的文明,即希腊、意大利、西班牙、法国的文明。〔13〕
从古希腊开始将文明依次传给西欧各国,程序大致无误。笔者认为,文明或文化递传发展的时间有早有晚,完全服从历史发展的客观规律,任何国家不必因“早”而自傲,也不必因“晚”而自卑。因此,纽豪斯对于某些欧洲评论家的指责是言之有据的。但美国的文化艺术与欧洲各国虽同出于古希腊这个源,因立国晚,在18世纪之末才跻于欧洲各国之林,尤其在艺术上未免相形见绌,这也是事实。美国很像是一个长途赛跑中起步很晚的选手,必须加快脚步奋勇猛追才能与其他选手争个高低。美国在政治、经济、甚至军事等方面发展得比较迅猛,但是艺术却是另外一回事。丰硕的艺术之果长在果树上,而果树却要有 一大片肥沃的土地供它们成长,需要阳光雨露的滋养,也需要园丁们长期辛 勤的培植和养护。总之,艺术的发展,一要环境,二要时间。欧洲各国早于美国1000多年已具备了供艺术生存、发育、滋长的条件,因而早已结出许多丰硕的果实。当17世纪佛兰德斯(今比利时)的鲁本斯、西班牙的委拉斯凯兹、荷 兰的伦勃朗、法国的普桑已画出许多精湛的油画杰作而足垂后世之时,在遥远的北美大陆上,英国的移民还刚刚开始安家立业,在美术创作上还在靠几个闲花野草般的“画匠”点缀家园。
纽豪斯责怪有些欧洲学者以倨傲的恩主态度看待美国的艺术。但他书中的那些话虽然言之成理,却不免流露出一种焦急的心态:亟盼突破欧洲传统而创造出自己的艺术,然而又深感此事之不易。这就是很多美国“有识之士”心中的那个“情意结”。纽豪斯在他那部厚厚的书中,历举从18世纪末到本世纪初的美国画家达数十人之多,其中不乏堪与欧洲第一流画家媲美的人物,但在该书的《提要和结论》一章中,终于表白了他对于美国是否已经产生出具有自己的民族气息(national flavor)的艺术缺乏信心。他认为在这一点上与意大利、西班牙以及其他比较古老的欧洲国家无法相比。他认为,一个国家如果要产生出富有民族气息的艺术，必须有许多艺术家在作品中表现出一种共同的民族情味(national strain)。然而在美国画家之中,很多是外国诞生的,许多本国诞生的画家,查其先祖 也只有父辈一代;更何况,美国总人口中的种族是那样的繁多。据此,纽豪斯认为有充分理由怀疑:美国是否具有一种单一而明确的民族性(national quality)?于是他又提出下面的看法和疑问:
十分明显,我们欠缺经历几个世纪耐心苦干、奋力斗争出来的传统,总之没有属于自己的传统。相反的,研究艺术史的学者将会发现:在主题选择和技法知识两个方面,我们显然都得借助于外国的泉源与观念,于是不禁要问:“是否确实存在着一种美国的艺术?”并且也要问:“美国艺术的未来将是何种情况?”〔14〕
纽豪斯对于他假设的两个问题,没有作正面的回答,却提出了两点重要的看法。第一,他认为,以美国国家的结构和历史而论,以其多种政治传统和社会传统而论,也以其多种多样的族裔性格和众多人口而论,将她跟个别的欧洲国家作比较是不公正的。美国与欧洲在政治上迥不相同。美国人联合于,统一于一部与欧洲人的理想相异的宪法;美国人都感到对于一个共同的事业和共同的权威承担着责任。但是另一方面,在美国的整个人口之中,种族繁多而各具特性;各个地区的风物气候也多种多样,因此美国只能跟整个欧洲比较而不能比拟于单一的欧洲国家。今日之欧洲亦非昔日之欧洲。曾经以芬奇、拉斐尔、委拉斯凯兹或伦勃朗显其特征的各种民族风貌,已经不再是今日欧洲现代主义艺术诸领袖心目中的典范。现代欧洲的艺术,已经为现代式的互相交流观念所改变。今天的艺术,不仅仅是美国,任何地方都倾向于“世界主义”(cosmopolitanism)。过去,以希腊为源通过意大利而将知识和灵感依次递传与欧洲各国,此点固不应否认,但以今日欧洲各城市展览会之多,交流之广,已促使艺术不再受制于严格的政治上的国界。在这种形势下,像美国这样的国土虽大而羽翼未健的新兴国家,正可趁此从各个古老国家世代积累的艺术成就中吸收营养而培育自己的艺术。真正出于传统的,足为典范而能传 之后世的艺术,莫过于发自真正的美国画家(如霍默、贝洛斯、肯特等)之个人品格的艺术。〔15〕
对于纽豪斯的观点,笔者也要提出几点感想和看法:
一、作为艺术史家的纽豪斯,传统的艺术观念是很浓厚的。他 固然提出所谓的“世界主义”,但也只强调横向的国际交流,却并不否认纵向的世代递传。对于发源于希腊的欧洲诸 国的文化艺术,更时时 流露出倾慕之情,并以美国未能早日与诸国并驾齐驱为憾。因而一再辩解,百般开脱,总想在那些倨傲的欧洲人面前给美国的美术争点声价。这种心态是可以理解的。
二、平心而论,美国19世纪在美术上的成就也决不能轻视。19世纪上半期不免要借助于英国,然而下半期却大有可观。如艾肯斯、宾海姆、霍默、贝洛斯、肯特诸家,绘画技法固然承袭于欧洲而并无显著的发展,然而情境之中都有强烈的美国地方色彩,若与同时期英国那些风俗画家相比也未见逊色,更何况,还有惠斯勒、卡莎特、沙金特(作品见彩色插页)三位杰出的画家正远旅欧洲而为祖国争光。〔16〕整个19世纪,美术上的成就必然以百花争妍的法国最为突出,美国很难与之匹敌,然而同时期其他诸国又何尝能够超越?总之,如果将各种条件和形势都加以考虑,美国在建国以后短短的100多年中美术上的成果相当丰硕,可以面对欧洲的“远房兄姊”而毫无愧色。对于这一点,纽豪斯也未尝毫无所知,只是他与许多美国人一样未免要强好胜,表面上似乎要与欧洲诸国并驾齐驱,而内心深处的一句话却是“要凌驾其上”。在盛行“现代主义”的今日,美国的评论家还要亮出“后现代主义”的旗号,要与巴黎争夺“美术中心”的地位,更将这种心理表露无遗。
三、纽豪斯鉴于美国境域之大,人种之杂,感到很难产生一种单一的,能代表整个国家的艺术风格,因此他设想的方案是“多元化”。从近年来美国美术的趋势看,他的设想是合理的,甚至是合乎潮流的。
结束语
本文急就成章而篇幅有限,例证和论述都未能周遍明畅,因此最后必须说明一下我思考的线索和论述的重点。
我认为如果要研究艺术发展中的传统问题,那么美国美术发展史是一个很好的观察对象;而如果研究美国美术史,那么“传统”也必然要作为重点问题而讨论。“传统”在艺术发展中是一个客观的存在,就是说,不因我们主观上或爱或恶、欲取欲弃而影响它的存在。在艺术发展过程中,“变”是相对的。“青出于蓝,冰寒于水”。当然,追本溯源,古代艺术家的创造,一经成为典范则必然要传之后世;历代艺术家承接这个典范,世代相传,谓之传统;但历代艺术家又必然补充之,修正之,甚至突破之,于是而又有新的创造,这就是“变”。“传统”与“变”是一种相反相成,互起作用的辩证关系。在艺术发展的过程中,不能没有“传统”,也不能没有“变”。对于这一现象,我试拟了一个公式,曰:传统-变。
我们观察世界各国自古至今的艺术发展情况,总不超出“传统”与“变”互起作用的规律。以西方美术发展史而论,古代希腊美术一经形成典范,即成为西方美术的传统。希腊美术的精义有二,一为忠实摹拟自然,一为创造理想的美的形式(以人的形象为中心)。罗马接受了希腊传统而变之。中世纪的基督教美术比较复杂,艺术理想甚至与希腊传统格甚多,但在长达千年的历史中,希腊传统仍不绝如缕,并且在异质的文化艺术中得到了锤炼。直到14世纪以后的文艺复兴时期,经过意大利许多艺术大师的再创造,希腊传统得到空前的发扬光大。然后又形成为一个体系(我称之为“西方写实美术体系”)。在传袭的过程中,每个国家,每个地域的美术家, 对于这个远绍希腊的传统,或补充、或修正、或突破,总之都有新的创造。这就是“传统”与“变”的辩证关系。
以这个“传统-变”的公式观察本世纪中叶以前美国美术发展的前因后果,也完全可以应节合拍。美国过去接受的传统,就是欧洲各国共同承袭的希腊传统,不过由于历史条件特殊,因而“变”的具体情况也比较曲折。以中、日两国的模式比较,其理更明。16世纪以来,希腊的美术传统传播到中国和日本,由于两国都有自己颇为久远的传统,从而都感到这种从欧洲传来的文化艺术是一种 异质的传统,经过许多周折磨擦才渐渐接受,但终究很难完全融合。这种情况,正从另一个角度证明传统是一个客观的存在。美国接受欧洲传统,正如远嫁的姑娘从“娘家”接受一份嫁妆,本来顺理成章,然而美国的艺术史家和评论家仍然时时感叹“欠缺传统”(lack of tradition)。实际上,希腊古典的美术转辗传至欧洲各国而有所“变”,经过长时期的再创造,各国也产生了有自己独特风貌的美术,这种美术虽然是传统的支脉,却也可以看成是自己国家的传统。这已成为欧洲学者的一个习用的概念和术语。美国人经常以欠缺为憾,其内心深处所忧所憾的无非是希望很快创造出有本国特殊风貌的作品。这是美国人特有的一种性格,一种追求。
其实,如果我们以“传统-变”的公式检验美国从建国初期到20世纪前半期的美术,必将承认这段时期的成果是丰硕的,就是说,美国上一代的美术家已尽到他们最大的努力而获得了最大限度的成绩。我所说的本世纪前半期,大体上以第二次世界大战结束划线。那时欧洲现代主义各派美术虽已传入美国,但重点仍在欧洲。另外,初期现代主义各派(达达派除外)虽然宣称突破传统,而传统的痕迹历历可见(在毕加索的作品中甚至可以闻到古希腊芳馨)。因而,以“传统-变” 这个公式去解释这一时期的美国美术仍然应节合拍。从50年代开始,美国出现了总称为“后现代主义”的各种流派和倾向:行动派、波普艺术、光效应艺术、观念艺术、偶发艺术……花样翻新、层出不穷,甚至转眼即逝。依据“后现代主义”理论家哈罗德·罗森堡的看法,当今之世,艺术已趋向于跟老传统彻底决裂(包括“现代主义”)。他在一篇题为《现实的问题》的文章中说:“风格已经撤退(The recession of style),美术史已经终结(The end of art history),还得将博物馆烧掉(Burn the museums!)。”〔[17〕他的这种论调,当然听起来激烈而极端,不过我想他是依据当前美国的社会发展情况而得出的判断,我们不必遽尔非议。但这个“变”却不同寻常,而是一种千古之巨变。我所感到困惑的是,以“传统-变”这个公式去衡量这个巨变,确实好像是碰上了一个很大的礁石。对于这个新问题,我认为,劳生柏跟19世纪初期的画家皮尔和更早时期的“画匠”有一点共同的面貌。从当代的“波普艺术”跟皮尔的某些作品风格及“画匠”的艺术有一脉相通之处,这些就是美国美术传统的端倪。但要作详尽论述,尚需继续探索。
注释:
〔1〕“情意结”(complex)一词,为弗洛伊德所创,原义比较复杂,兹不详述。此词在本文中系一种“通俗语”(colloq.),即指一种为某事而常“耿耿于怀”(obsessive concern)的心理状态。此种用法,亦常 见于西方人的文章。后文同此。
〔2〕Limners一词,本指在经书上描绘五彩装饰画的人(illuminator),后专指北美殖民时期以画谋生者,在当时社会中为一种“手艺匠”(craftsman),故译“画匠”。
〔3〕Jules David Prown & Barbara Rose: American Painting, SKIRA, London, 1967, p.13.
〔4〕“宏大气派”(the grand style)一词为雷诺兹所创,与法语beau ideal(理想的美)同义,意指绘画中优美典雅的风格,尤指文艺复兴盛期意大利的绘画风格。雷诺兹在其著名的《演讲录》(Discourse)中对此词阐释甚详,大意谓:此种风格之形成在于矫正自然中的偶然效果而取精用宏。按此种艺术思想本为希腊古典艺术之精粹,亦即“传统”,雷氏加以发扬光大,实有益于后世,惟往往由规范而成为僵硬的模型,陷于陈腐的“学院主义”(academicism),而艺术的发展反受障碍。又此词主要用于历史画和肖像画,美国初期画家赴意大利和英国所传袭者主要是此种风格。
〔5〕《阿格里宾娜迎还其夫杰曼尼柯斯之骨灰于布港登陆》(Agrippina Landing at Brudisium with the Ashes of Germanicus, 1768),杰曼尼柯斯(公元前15—公元19)为罗马大将,于公元19年在远旅东方途中死于政治谋杀。韦斯特此画描绘杰氏之妻阿格里宾娜携其夫之骨灰返罗马,在布港登陆时之情状。
〔6〕《伍尔夫将军之死》(The Death of General Wolfe, 1700),伍尔夫(James Wolfe, 1727-1759)为英国驻北美部队的统帅。英法在北美“七年战争”(1756-1763)期间,伍尔夫率英军攻克法属魁北克,而亦于此役阵亡。韦尔斯作此画即描绘伍尔夫在阵前亡故的情状。
〔7〕《潘恩与印第安人签约》(Penn's Treaty with the Indians, 1771),韦斯特作。潘恩(William Penn, 1644-1718),英国虔诚的基督教徒,属“战栗派”(Quaker)。1686年赴北美接收其父遗留给他的一片领地,他在该地自立政权,标榜和平与民主。此图描绘他与印第安人订立和平条约的情景。
〔8〕“学院”(academy)之设,在欧洲起源甚早,发展衍变亦较复杂,而影响较大者为设立于1648年之“法兰西皇家学院”。英国皇家学院设立于1768年,参看本文。此种学院大多为官办,其成员为声誉较高的美术家。其任务为制定艺术规范,举办展览,设立正规训练的美术学校,等等,总之在国内是一种权威。美国建国以后传袭于欧洲之事甚多,“学院”即其一端。“宾州美术学院”在美国影响较大。
〔9〕“欺目乱真”(trompe-l'oeil),原文为法文,即我国所谓“维妙维肖,几可乱真”之意。相传我国三国时画家曹不兴为吴主孙权作画,误落墨点于画面,乃画为一蝇,孙权览画误为真蝇,以手拂之(参看唐代张彦远撰《历代名画记》卷四)。此虽亦传为佳话,但我国绘画以气韵生动为贵,对于此种“欺目乱真”之笔并不重视。至于西方,古希腊亦有画家宙克什斯(Zeuxis)画葡萄而引飞鸟啄食之传说。自文艺复兴以来,崇尚写实不遗余力。然而西方绘画亦并非一味以“欺目乱真”为贵,否则何由而有风格之变,流派之争?然而美国画家崇尚实用主义,以入世应俗为贵,以技艺之巧取悦于观众,故“欺目乱真”的绘画得以 发挥尽致。19世纪静物画家哈涅特(W. M. Harnett, 1848-1892),特工此技，逼真之笔,几可超越摄影,艺苑中有此一格,亦复可喜。当今“照相写实主义”亦有哈涅特之流风遗韵。
〔10〕“照相写实主义”(photo-realism),是兴起于60年代的一种美国现代绘画流派。此派画家不像过去西方画家作画必须以真实的人物风景为对象,而是忠实临摹照相,即以彩色照相作为蓝本而画成油画或丙烯画。这种画用笔极其细密工整,画面光润而色彩悦目,尤其擅长表现物体的质感,极尽“欺目乱真”之能事,故为一般观众所喜爱。取材则倾向于现代大都市中的景象和工业产品。此派理论家认为,现代的艺术家身处大都市之中,目光所致均为人工的事物和信号(如照相、彩电等),取作描绘的对象正如过去的画家直接描绘自然。这种绘画确实是现代大都市文明的产物,有很浓厚的实用主义气息,因而应该是“波普艺术”的一个支派。
〔11〕“波普艺术”原文为pop art, “pop”,为popular的缩写,义为“通俗”,故亦可译为“通俗艺术”。此词原为英国评论家阿洛韦(L. Alloway)所创,原系指现代的“大众传播工具”(mass media),随后用于美术,并于60年代盛行于美国。此派作品之面貌去传统的美术作品迥异。手法不拘一格,凡是现代工业社会中大量生产、大量消费的物品,都可取为材料,一经拼贴、组合、改制即成为一种令人喜乐或惊讶的艺术小品。此派理论家认为,在大都市中忙忙碌碌生活的现代人,身处五光杂色、千变万化的“信息”(information)和“信号”(signs)之中,目不暇给,心神不定,因而对于过去那种陈列于博物馆的艺术作品已没有闲情逸致去欣赏;惟有“波普艺术”作品,可于寓目之顷怡悦心神,故为应时运而生的现代产物,而其实用主义的气息超过200年前的“画匠艺术”何啻百倍。
〔12〕Eugen Neuhaus: The History &Ideals of American Art, StanfordUniversity Press, 1931.
〔13〕Ibid., Ch. II, p.17.
〔14〕Ibid., Ch. XXVII, p.423.
〔16〕惠斯勒、卡莎特、沙金特三个出生于美国的画家,活动期都在19世纪末至本世纪之初,都侨寓欧洲而成名。惠斯勒(J. A. M. Whistler, 1832-1903),生于美国麻州的洛威尔(Lowel),21岁赴英国,也到法国学习和活动。他受西班牙画家委拉斯凯兹的影响最大。成熟期的画风,重视画面上色调冷暖浓淡的微妙变化,描绘物形重简练概括而弃细节;不重情节而重画面本身的效果。他为其母画全身肖像,题名竟为《黑与灰的配合》(现已为传世名作)。由于画风特异,当时英国权威理论家罗斯金(J. Ruskin)视为异端而撰文攻击,后竟至涉讼。惠斯勒在近代西方绘画史上成就极高,不仅为美国增光,亦且为英国生色,故本世纪的美国学者称他为美国画家,英国学者称他为英国画家,并且载入各自的史册。卡莎特(Mary Cassatt, 1844-1926)为女画家,生于美国宾州。大半生在法国活动,追随巴黎的印象派画家,所作画大多取材于妇女儿童。留在美国本土的许多画家,受她的影响而对印象派画风发生兴趣。沙金特(J. S. Sargent, 1856-1925)生于佛罗伦萨,父母都是美国人,一生中在欧、美两地活动。他主要是肖像画家,深受上层社会欢迎,故有很高的声誉和财富。他不像惠斯勒那样富于独创性,但技法极其熟练,画风写实而用笔洒脱,亦足称雄一时。以上三人都驰誉欧洲,与美国“开国三大家”前后辉映,于此亦可见美国与欧洲关系之深。
〔17〕Harold Rosenberg: The Problem of Reality, in American Civilization, Thames & Hudson, 1972, pp.297-306.