艺术·历史·社会
——论《美国》三部曲的艺术特色
朱世达
美国20年代“迷惘的一代”的重要成员、现代美国文学史上重要作家约翰·多斯·帕索斯(John Dos Passos),从1927年到1936年用近10年的时间创作了《北纬四十二度》(The 42nd Parallel)、《一九一九年》(1919)和《赚大钱》(The Big Money)三部巨著,1937年1月结集出版,名为《美国》(U.S.A.)三部曲。美国著名文艺评论家阿尔弗莱特·卡静(Alfred Kazin)评论说,“从技巧上来说,《美国》是现代小说所取得的伟大成就之一。”〔1〕可以说,《美国》是一部美国民族的史诗,美国现代小说中第一部伟大的民族史诗。《美国》三部曲以其广阔的社会图画、历史的深度景观和艺术上的刻意创新,在美国文学史上享有其独特的地位。当人们从现在80年代后期的历史高度,再回顾这世纪美国文学的发展,当人们怀着特有的兴趣再审视从葛屈露德·斯泰因、舍伍德·安德森、薇拉·凯塞、海明威、多斯·帕索斯、菲兹杰拉德、福克纳到今天的索尔·贝娄和诺曼·梅勒这一条艺术的轨迹,人们不难发现帕索斯对这一发展(哈佛大学文学教授瓦纳·贝托夫[Warner Berthoff]把1909-1939这段时期称之为“美国文学的复兴”[American Risorgimento])的贡献是巨大的,他在小说领域中开拓性的技巧试验也许比他小说本身的价值更令人注目而重要。《美国》三部曲可以说是20世纪美国文学的里程碑之一。法国哲学家、文学家萨特在评论帕索斯时说,他“只发明了一样东西,那便是讲故事的艺术。……我认为,多斯·帕索斯是我们时代最伟大的作家。”〔2〕虽然今天综观这世纪的美国文学,人们会觉得萨特对帕索斯的评价颇有值得商榷之处,但不管怎么样,帕索斯作为美国二三十年代重要的“激进”作家的地位,《美国》三部曲在现代美国文学史上的地位,是无庸置疑的。
帕索斯发明的讲故事的艺术是什么呢?他运用“新闻短片”(The Newsreel)、“摄影机眼”(The Camera Eye)、“人物小传”(The Biography)和“小说叙述”(The Narrative),采用将人物命运和历史或平行或对比的手法,蓄意给读者一种艺术、历史、社会交融的动态的充满活力的印象。
帕索斯在创作这部三部曲时,在叙事方式上明显地受到乔依斯、费尔丁、笛福、T·S·爱略特的影响,在幽默和讽谕方面受惠于拉布雷和斯威夫脱,在历史的视野方面则受到吉本思想的熏陶。〔3〕从他的散文诗般的“摄影机眼”可以发现在哈佛唯美气氛中受到熏染的他,从未来主义、意象主义和立体主义的诗歌以及后印象派的绘画中汲取了营养。他说,“意大利的未来主义,兰波派的法国人,那些和立体主义一起应运而生的诗人们,都在竭力创作一种跃然于纸面之外的东西。”“我觉得,应该把一切都放进去。”〔4〕人们还发现象征主义的俄国芭蕾舞和电影手法对作家的影响。帕索斯在小说创作中运用了“化入”“化出”“溶入”“溶出”“特写”“全景”“蒙太奇”等剪辑方法。文艺批评家克-埃·玛格尼(Claude-Edmonde Magney)在《美国小说的时代》(The Age of American Novel)中专门论述了作品所表现出来的电影美学观。
惠特曼的影响可以说贯穿了全部作品。他对于美国社会的批评和惠特曼的抨击十分相似。置于三部曲前的素描(Sketch)“美国”使人联想起惠特曼的《自我之歌》。作家自己说:“我年轻时读了许多惠特曼的作品,我认为,我作品中许多富有独创性的倾向来源于美国传统这一血脉。”〔5〕
帕索斯十分赞誉约翰·里德的作品——一半像报纸新闻,一半像个人经历的叙述,他称这为美国接近文学样式(Near-Literature)的最显明、最完美的形式,他就是要集现代艺术所提供的手段为一体,使他有可能摆脱传统小说的框框,致力于完善这种接近文学样式,将它提高到新的艺术的高度。
作家所撰写的“新闻短片”大部分是报纸的新闻标题,断断续续(像人们读报时,眼睛随意在报上溜一般)的新闻报道;不连贯的流行歌曲片断;社论、文章、广告的断片。它们一方面旨在揭示小说部分和“摄影机眼”中人物所生活的那个时代的背景，赋与读者一种历史感,另一方面它们本身在全部作品的行文中具有极其辛辣的讽刺意味。这些反映这世纪最初30年人类生活风云的、富有历史气息的“新闻短片”极其有力地渲染了三部曲所要表述的人类生存的悲剧性与喜剧性。于是,公众的社会生活与小说人物的私人生活就这样有机地联系在一起。个人的命运——乔·威廉斯的颠沛流浪 ,摩尔豪斯的发迹,赛凡琪的钻营升迁,伊惠琳的悲剧——都是这公众生活所反映出来的文化情绪的一部分。我们发现,“新闻短片I”所摘引的罗塞福骑士团在墨西哥冲锋陷阵的小调和世界工联成员麦克的命运是有关联的;“新闻短片XXIV”所列举的关于凡尔赛和会对美国南方市场的影响,和水手乔·威廉斯的生活是休戚相关的;“新闻短片XLII”中所引述的关于美国警方在西雅图对工人的镇压,和赛凡琪在巴黎社交界与交际妇女调情恰成强烈的对比。作家在“新闻短片”中多次重复引用法国小调以渲染当时自我流放异国的气氛。除了运用各类新闻标题来造成一种时代气息之外,他还像魔术师一样,将新闻的内容加以对比,利用新闻价值的内涵来达到讽谕、批判美国社会的目的,使人们感觉到那样的社会只是人类的一个阴错阳差的悲喜剧。特别要指出的是,作家由于受到欧洲现代主义思潮的影响,他试图从结构上——也即将“新闻短片”割裂成若干断片,用大小不等的字体印刷——来造成一种时代的怪异感,倥惚感和迷惘感。
作家所使用的“摄影机眼”非常明显地表露了这位哈佛毕业生的唯美主义倾向(虽然他对哈佛的唯美主义者时有揶揄)。“摄影机眼”是印象主义的,有的评论家认为是表现主义的。作家用一种极为朦胧的意识流来回忆他(一位艺术家)在异国飘泊不定的私生子生活,他的充满唯美主义影响的“钟罩下的”哈佛岁月,他的思想开明、雄辩、事业上雄心勃勃的父亲和南方名门闺秀、作为情妇辗转在欧洲旅店的母亲,以及他投入激进运动的一些片断和情景。“摄影机眼”写得极为精美,但是,如果读者对于作家生平不甚了然的话,那么,对大部分“摄影机眼”的内涵是无法谙晓的。“摄影机眼(1)”描写了作家童年南非战争时,在比利时被人误认为英国人,遭人追打的情景。在他拉着母亲的衣襟、惊慌逃跑之中,居然还留心别踩了嫩嫩的草叶,显示作家早年心灵深处一种细腻的艺术气质。作家在这样稚嫩的年龄已经开始对自己“一个没有祖国的人”的归属产生疑问,开始了一生的探求,以寻求这样一个归属。在《北纬四十二度》的“摄影机眼”中,作家写了他寄养在伦敦郊区“姨妈”处的生活,写了他童年时代不断变动住址的旅途生活,其中有对喜欢朗诵莎士比亚诗句的律师父亲的依稀的回忆。他父亲在逗弄具有南方保守思想的母亲:“要是我请他们(黑人)中一个人到我们餐桌上来你会怎么样露茜?”(原文行文中基本不用标点符号,以表示意识的流动不羁)值得注意的是,他在“摄影机眼(25)”中描写他在哈佛对文化像对一杯业已被遗忘的咖啡一般变得冷漠了,他没有勇气去打破笼罩在哈佛之上的“钟罩”。《一九一九年》的“摄影机眼(28)”描述作家在父、母亲相继过世之后的痛苦和悲哀,他希冀开始一种新生活,希望“明天是新年新月的旦日”。在“摄影机眼(43)”中,作家战后从欧洲返回美国,他似乎怀有一种惠特曼式的热情。他在“摄影机眼(46)”中写他在纽约一次激进分子的聚会上作为作家和记者所面临的困惑。在著名的“摄影机眼(50)”中,他描绘了他在波士顿抢救萨柯－凡塞蒂中的感受,提出了有名的“是啊我们是两个民族”的论断:
他们在街头用棍棒驱散我们 他们更强大 他们有钱 他们雇佣并解雇政客报纸编辑老迈的法官有点儿声誉的小人物大学校长政客的走卒们
…………
美国我们的国家已经被异邦人镇服他们把我们的语言翻了一个个儿他们剔除了干干净净的语汇我们祖先使用的语汇将它们变得污秽而下流。
…………
是啊我们是两个民族。
在《一九一九年》中,作家把主人公之一赛凡琪描绘成一个哈佛的诗人和唯美主义者,和作家本人一样是《哈佛月刊》的编辑。他是一个和平主义者,1916年因威尔逊当选总统而欢欣鼓舞,他也像作家一样在第一次世界大战期间参加了诺顿哈杰斯志愿救护车队。围绕赛凡琪的叙事部分，作家安插了“摄影机眼(29)(30)(32)(33)(34)(37)(38)”,描述作家自己在战争中的经历,两人的遭遇有许多相似之处,但是,赛凡琪缺乏作家的智慧、想像力和才能,赛凡琪不是帕索斯的“活人的鬼魂”(doppelgaenger);由于赛凡琪和作家分享了许多相似的人生的踪迹,如果说作家在赛凡琪身上创造了一个“阉割的自我”(alter ego)也不为过的。
我们还注意到,作家在散文诗般的意识流中,运用结构上的断裂、延宕,来表现一种压抑的痛苦,一种无可奈何的愤懑,一种控诉。“摄影机眼(30)”描写作家与两个朋友躺在一个阳光明媚的被遗弃的法国花园里的感受。喷泉。棕色与雪白色条饰相间的蜗牛。忍冬草的枝蔓。空中炮弹在唿哨,却使人缅怀起在林间的漫步。惊起山鹬。在这样的氛围中,作家在其间穿插了意念的流动:
不 总该有办法 他们这样教导我们的 自由的人们的土地 良知 要么给我以自由要么给我 是啊他们给我们以死亡
…………
……要么给我
…………
要么给我以死亡
作家两次申说“要么给我”,欲吐而未能吐出,到“摄影机眼”结束时,方才道出:“要么给我以死亡”,达到了高潮。
帕索斯在“新闻短片”和“摄影机眼(49)(50)(51)”的安置中表达了他的一些意图。人们发现,当作者正在“摄影机眼”中沉吟“美国我们的国家已经被异邦人镇服”“我们惨败地站立在那儿美国”时,他在前后的“新闻短片”中,除了使用《国际歌》、塞柯和凡塞蒂给家人的信的片断以烘托时代气氛和文化环境外,还选用了“爱情哦爱情哦无忧无虑的爱情啊”流行小调和关于如何使用水泥的广告,这一切给敏感的读者一种极为冷酷的印象:一边是电刑、死亡、愤怒和示威,另一边却是无动于衷、赚钱、投机和凶杀,这是一个多么冰冷、令人失望的工业社会。这就是作家想告诉人们的信息。
我们可以看出,“摄影机眼”是作家在上世纪末和这世纪最初30年的心灵历程的轨迹。在“摄影机眼(1)”中,他在提到自己时用“你”和“我们”,在第二篇中,他使用了“我们”和“杰克(即约翰的昵称)”,在第三篇中,他用了“他”和“小孩儿”,最后,他使用了“我”,他终于用第一人称单数来称谓“自己”,挖掘“自己”的爱默生式的美学良知(aesthetic conscience)。如果说“新闻短片”代表一种外在的人的存在的表露,那么“摄影机眼”则是一种时代的人的内心心理存在的分析。这种外在的存在和内心的探求结合在一起,造成了一种极为罕见的艺术的力量。正如美国文艺评论家马尔科姆·科利(Malcolm Cowley)说的,“多斯·帕索斯运用‘摄影机眼’是为了提供一般叙事中所缺乏的‘内在性’。”〔6〕
三部曲有28篇“人物小传”(如果包括《流浪汉》[The Vag),记录了当时美国著名的各类代表人物的经历和生活。文学批评家认为,“人物小传”部分是帕索斯写得最为精彩、动人的部分。人物中有七人属于商界、金融界或工业界,五人来自政界,四位是应用科学家或发明家,三人是工运领袖,三人出自艺术界,二人是记者出身。他们代表美国社会不同阶级和阶层的思想、行为和理想。有的小传蕴含了作家的爱和同情,有的则充满了他的憎恨和厌恶。作家自己说,这些传记“是作为显示性的窗户而存在的,描述当代典型的或者重要人物的肖像,以打断本书的主要部分——小说叙述,或借以对比给它以新的视野,犹如早期宗教祭台后高架上的圣徒像,以阐明、渲染小说部分。”〔7〕“人物小传”使帕索斯有可能描述小说部分所没有的美国统治阶级中的重要成员,同时给小说提供了一个广阔的、多层次的历史背景和文化心态。比如,在《花花公子》中,作家描写了约翰·里德由哈佛的唯美主义者、格林威治村放浪不羁的艺术家转向无产阶级革命的过程,其目的至少有两点:一、给读者提供一个当时美国知识分子转向激进的心路历程;二、将从哈佛气氛中熏陶出来的约翰·里德和小说人物、同样是从哈佛诗学传统中培养出来的赛凡琪上尉作对比。在亨利·福特的传记后面，紧接着是关于查利·安德逊的小说部分,其中描写查利·安德逊的弟弟正面临福特公司的解雇。在描述女演员玛戈·多琳的小说部分的前面,是一部关于艺术家伊莎多拉·邓肯的小传。其后是艺术家鲁道夫·凡伦蒂诺的传记。对作家思想影响极深的、《有闲阶级理论》的作者凡勃伦的传记可以帮助读者理解三部曲所描述的美国资产阶级的心理和社会现象。
《美国》三部曲要结集出版时,帕索斯写了一篇名为《流浪汉》的传记,置于篇末。流浪汉被剥夺了生活中的一切幸福和乐趣,没有钱,没有居住的场所,更没有希望和人间的温暖,在车水马龙的大路上毫无目的地跋涉,他是属于另一个民族的人。这篇无名的传记使《美国》三部曲对美国社会的失望之感达到了高潮。
作家在“人物小传”中同样大量运用了意识流和现代派诗歌的一些手法。他除了为了加快句式的节奏感而不用标点之外,有时还使用断句,让读者通过心灵去填补,阅读这样的文字,要求读者有极高的文学、历史和语言修 养。我遇到好几位很有学问的美国知识界人士,碰到这样的段落,他们也只能摇头说,“那是谜。”帕索斯在玩弄文字游戏吗?并不是。作家以极其渊博而深厚的文学与历史知识,试图在某些篇章用特殊的行文结构造成一种适合被描述的历史人物的氛围。例如,《一九一九年》中的描写当炮灰在欧洲战场牺牲、连姓名也无法考证的《美国之躯》,第一段文字诸多连写,英文的单词淹没在一大块黑压压的段落里,给人一种怆凉、悲愤和荒诞之感。又如,在《花花公子》中,作家使用了连句式,有时不用标点加以断开,以烘托当时里德所生活的哈佛的唯美气氛:
里德是一个人;他喜欢男人他喜爱女人他耽于饮食之乐写作雾霭缥缈的夜晚饮酒雾霭缥缈的夜晚游泳橄榄球押韵的诗句当啦啦队长名牌大学演说家组织俱乐部(并不是最高贵的俱乐部,要加入最高贵的俱乐部他的血统还不够显贵)
和科匹〔8〕的声音诵读《将为王的人》〔9〕,消逝的肃杀之秋《瓮葬》〔10〕,优雅的英国散文哈佛园的灯亮了,暮霭中在榆树之下
在这篇小传中,他用了这样一个留下悬念的断句:
洛威尔家只跟卡博家人说话而卡博家
和牛津诗选。
洛威尔和卡博家是波士顿地区的名门望族。作家在这里借用了一首诗,是J·C·勃西第(J·C·Bossidy)1905年在波士顿朗诵的:“这是美好而古老的波士顿,蚕豆与鳕鱼的故乡,在那里洛威尔家只跟卡博家人说话,而卡博家只跟上帝讲话。”他在文中只选用半句,其余半句让读者自己在意念中去补充。
人们注意到,帕索斯在“摄影机眼”和“人物小传”的标题之间运用平列(juxtaposition)的手法,以通过序列使作品各部分之间达到一定的艺术效果。如批评家最常提到的例子,描写作家参加哈兰县矿工罢工斗争体验的“摄影机眼(51)”和关于金融寡头英索尔小传《政权超级权力》之间的衔接:
他抬起手伸向电话
工贼们挤在门口
我们只有用话反对
政权超级权力
三部曲各部分内在的结合和外在的结构上的吻合,使作品达到较高的美学境界。
三部曲的小说部分分别描写了12个主要人物,其中有世界产业工人联盟成员范尼·麦克瑞里,空军英雄查利·安德逊,公共关系寡头摩尔豪斯,流浪水手乔·威廉斯,诗人、唯美主义者、嗣后成为摩尔豪斯助手的赛凡琪,格林威治村交际花伊惠琳·哈钦斯,激进的工人领袖康普顿,激进分子玛丽·弗兰奇;人物的展开有一种内在的节奏感。作家描写了如此众多的人物形象,如果他没有高超的编织故事和驾驭技巧的功底,是难以胜任的。小说不是围绕一个中心情节或戏剧性遭遇来展开,描写各个人物命运的篇章被“新闻短片”和“摄影机眼”割开,分别被安置在不同章节。人物之间很少有关联。他们之间外在的关系极为松散而随意,除了在业务或“爱情”中时有来往外,别无其他更为深层的纠缠。小说没有冲突的高潮,人物——大部分都是些生物人——他们出没于酒吧间和妓院，在城市中寻欢作乐,在琐碎的、微不足道的事件中展开他们与人生的搏斗。作家在叙述每一个人物时,几乎无不把注意力集中在他们的童年、家庭背景、教育、职业、婚姻状况、环境以至死亡,每一个人物本身就是这世纪初30年美国社会中一个阶层代表人物的历史(case history)。在叙事过程中,作家很少描写对话,使用了大量的间接引语,句子每每很长。在语言上,他运用了即时的意识流手法(summary stream of consciousness),恰到好处地使用俚语或文雅词汇来描写不同的人物性格,使读者闻声即如见人。正如德尔莫·施瓦茨(Delmore Schwartz)指出的,三部曲的叙事部分“可以在读者的心灵中无限展拓,以包括经验的全部内容。”〔11〕小说叙述部分无疑是自然主义的。卡静认为,三部曲是第一部伟大的主要以风格取胜的自然主义的小说。〔12〕
作家的这种自然主义的叙事方式其实是一种极其高超的艺术处理,他的文体从来不企求一鸣惊人,却自有它自己的美,他不像菲兹杰拉德那样五光十色、灿烂辉煌,也不像海明威那样刻意追求编织故事的效果,表面上看来,他的风格总是非常机械的。然而,在帕索斯看来,正是这种报道式的自然主义的文体能最恰当地描述他笔下的人物的人生。这种写作风格对于身兼作家和历史学家两职的帕索斯再合适不过了。作家强烈的历史感是他选择这种记录性、报道性文体的出发点,因为这种文体能最有效地概括、表述、影射、暗示作家作为“历史的建筑师”和艺术家的意愿和观点。他不仅要重建昨天以作为今天的基础,而且为了明天要将今天的基础建得坚实而可靠。他的历史感比他同时代的任何作家——包括海明威和菲兹杰拉德——都更深刻、更广泛、更自觉。他说,“依我看来,一个小说家的任务首先就是塑造人物,然后将他们放进他所处的时代的人的洪流的咆哮之中,以作出历史的一个侧面精确的、永恒的记录。”〔13〕他认为,小说家因为塑造想像中的人物而忽略“现实”,但小说家却因为比一个纯然的历史学家或传记学家更能从他自己实在的经验出发创造一个现实而有所收益。所以,他想,最好的叙事应该将这两种人结合在一起。〔14〕萨特认识了帕索斯“用向报界发表声明的风格”写作的真正用意。他写道,正是通过这种手法——即描述平凡无奇的行为的手法,帕索斯将在资本主义制度下生活的个别人物的经验与人们的集体的经验联系在一起,使他的读者痛恨这种社会制度。〔15〕美国文艺批评家约瑟夫·华伦·比奇(Joseph Warren Beach)在《1920-1940年的美国小说》(American Fiction 1920-1940)中说,帕索斯“找到了一组新的、具有令人惊异不已的独创性的技巧以达到这一目的(表述更广泛的内涵。——作者注)——象征性和诗意让位于事务性的叙述,这样的安排也许能使批评的态度得到记录性叙事方式最大的支撑。”〔16〕帕索斯在写作这部“集体小说”(Collectivistic Novel)中试图提供社会结构和社会机制的一个横剖面;将“个人”的生活融化于“社会”总的图景之中,对“个人”生活作一个全景式的透视。正因为此,他不能将他的小说囿于传统的框架之中,他要冲出这个牢笼,于是他不得不探求新的手法,以达到他的美学目的。
帕索斯一直将“新闻短片”“摄影机眼”“人物小传”和“小说叙述”看成是三部曲有机的一部分,缺一不可。1930年,当美国公司刚将《北纬四十二度》出版,英国康士坦勃尔公司希望出英国版,但英国公司考虑到“新闻短片”和“摄影机眼”可能会使英国读者迷惑不解,从而影响销售,建议删掉,而帕索斯回电答道:“绝对不行。”对于作家试验的新手法,批评界褒贬不一。一些注重传统的文学批评家颇不以为然。如伯尔纳德·德·渥托(Bernard De Voto)在《约翰·多斯·帕索斯:我们时代的解剖学家》(John Dos Passos: Anatomist of Our Time)一文中说,三部曲中,美国生活的生气与欢乐被忽略了,他对于作家在作品中似乎很少能够孕育出——或者至少说传递出——一个完整的虚构人物来而感到失望〔17〕。约翰·张伯伦(John Chamberlain)在《纽约时报读书评论》中写道,“新闻短片”“摄影机眼”和“人物小传”的参差安置是一种吸引读者的“诀窍”而已,他认为,小说姟拔俗非竺姥康亩缘盟缮ⅰ薄：嗬ずＷ壤?Henry Hazlitt)认为小说的风格“杂乱无章”,主题“枯燥乏味”。厄普顿·辛克莱认为,作品的技巧一无是处。〔18〕卡静也认为作品技巧有“机械、呆板”之嫌,他说,“虽然(三部曲)相当富有独创性,但小说的布局过于明显,很快就变得非常机械了。”〔19〕文学评论家约翰·H·莱恩(John H·Wrenn)认识到帕索斯的历史意识,他的艺术形式是为他的历史意识服务的。莱恩说,“为了追求他的作为艺术家的‘创作的欲望’,他选择了小说的形式;但是为了追求他的‘究根问底的欲望’,他选择了记录性形式。他发展了一种历史意识很强的艺术形式而达到两者的统一。”〔20〕著名文艺评论家埃德蒙·威尔逊在《新共和》上著文说,《北纬四十二度》是自从大战结束之后他迄今为止读到的最卓越、最令人鼓舞的美国小说,虽然它并没有达到海明威的技巧高度,但它的文学独创性是十分有意义的。他认为,《赚大钱》是一个“高尚的成就”,小说叙述部分是“富有独创性的和杰出的。”〔21〕法国诗人勃莱士·桑德拉(Blaise Cendrars)在1930年7月18日给作家的信中说,“新闻短片”给他一种“身临其境”的感觉,“摄影机眼”是一种“化学反应,神秘的、试验性的化学反.|.@@i 应。”〔22〕
然而,我认为,在今天,在《美国》三部曲已经结集出版50年之后,在帕索斯已经逝世17年之后,在美国文学潮流的大背景下来审度作家在《美国》三部曲中一些技巧试验的得失,我们应该公正地肯定他在20年代和30年代前期的历史贡献:
帕索斯在《美国》三部曲中所取得的艺术成就在于他找到了一个较为适合他的社会观的艺术形式或一种艺术结构,这种艺术形式或结构最 适宜于表述社会的强大的非人格力量的主题,最能表述社会的至高无上的意义,使社会的行为成为小说有机的、不可分割的一部分。他为了在小说中展示一幅宏伟的、壮阔的社会与人生的图画,继承与发展了马克·吐温、杰克·伦敦、斯梯芬·克莱恩、德莱塞的传统,试图用新闻的手段(Journalism)写出了被马尔科姆·科利称之为“新闻小说”(News Novel)和被约翰·H·莱恩称之为“记录性小说”(Documentary Novel)〔23〕的作品。他试图用现实的新闻材料——一种混成曲(pastiche)与小说叙述部分相平行,以表达美国日常生活的喧嚷与纷纭,给小说创造一种背景,一种气氛,一种时代感。这是他的成功之处。
他可以说是第一位在小说中试验“摄影机眼”“新闻短片”与“人物小传”手法的美国作家。《美国》三部曲由于这些大胆的文学试验而增加了其历史的视野、深度与广度,因而加强了其艺术的力量。综观二十世纪的美国文学,人们可以看到《美国》三部曲对诸如诺曼·梅勒,埃·劳·道格多罗等后继作家的影响。在我看来,他的文学试验实际上给60年代新新闻报道(New Journalism)的兴起提供了历史的源流和借鉴。同时,他的这种寓非小说于小说之中的试验对嗣后非虚构小说(non-fiction fiction)的发展起了促进作用。我们只要读一下埃·劳·道格多罗的《雷格泰姆音乐》(Ragtime 1975 )这部被美国文学批评家称之为小《美国》的作品,就不难发现,埃·劳·道格多罗承继了帕索斯的文学传统,把历史事实与虚构情节揉合在一起,并有所发展。
帕索斯在上世纪末和本世纪初印象主义画派兴起的基础上,试图在小说中应用印象主义的手法来表达直接的感受,达到了较高的艺术境界。读过《美国》三部曲的人们不能不被作家对于声音和色彩独有的敏感所感动。这种手法可以认为是印象主义的,也有批评家认为是表现主义的,超自然主义的,新现实主义的或结构主义的〔24〕;他的小说笔调的节奏,从一个印象跳到另一个印象,犹如一首急促的神经质的爵士乐,表达了现代生活那种闹哄哄的癫狂;他的描写风格正适合他作为一个“外人”(outsider),一个“私生子”(illegitimacy)的朦胧意识,给读者一种美感。最近,在与我的一次谈话中,哈佛大学文学教授、文艺批评家丹尼尔·阿伦(Daniel Aaron)认为,他最喜欢《美国》三部曲中的小说叙事部分,那是写得最好的部分,那种自然主义的描写手法与语言同人物的处境和命运有一种少有的艺术上的和谐。
然而，帕索斯在三部曲中的文学试验终究给人一种权宜的为了追求表现题材而表现题材的外加的感觉,也就是一种机械的、呆板的感觉。“摄影机眼”语言晦涩,“新闻短片”对于20世纪后半期成长起来的读者已成遥远的过去,不是历史的专门家,已很难体会某些“新闻短片”的内涵,正是这些部分给现代读者造成了阅读上和理解上的困难,这也是帕索斯拥有不多的现代读者的原因。
拿《美国》三部曲与帕索斯崇拜的艺术偶像乔依斯的《尤利西斯》(Ulysses)相比,人们可以看出,在艺术上,帕索斯注重于记录个人对社会的反应,而乔依斯则更多地注意存在的比拟性。两部作品在将古代与现代平行的手法上表现了一种不同的历史感和力量。在这方面,《美国》显然比《尤利西斯》逊色不少。再将《美国》与《菲尼根守夜》(Finnegans Wake)相比,两部作品都是一样的浩繁,但乔依斯在《菲尼根守夜》中挖掘了一切表现手段的可能性,在艺术上达到很高的水平,而《美国》却始终给人一种集成曲(medley)之感,仿佛一个手指在敲打五个琴键似的。
比帕索斯后起的作家意识到他的某些文学试验的局限性,在他们的创作中舍弃了他的一些被证明不太成功的手法,承继了他的精华,发展了美国文学——这也证明了多斯·帕索斯的《美国》三部曲的艺术力量和价值。
注释:
〔1〕阿尔弗莱特·卡静:《在本土上》(On Nation Ground),纽约哈科特与勃拉斯出版社1942年版,第353页。
〔2〕萨特:《约翰·多斯·帕索斯和一九一九》(John Dos Passos and 1919),由安德罗·霍克(Andrew Hook)编入《评论多斯·帕索斯文集》(Dos Passos, a Collection of Critical Essays),新泽西帕莱蒂斯-霍尔公司1974年版,第62-69页。
〔3〕多斯·帕索斯在1957年9月23日给麦尔文·兰德斯伯格(Melvin Landsberg)的信中谈及《美国》文学根源时说,“乔依斯的《尤利西斯》是一部充斥外加材料的小说的典范”,“在叙事方面,也许受到笛福和菲尔丁的影响。”他在1956年6月26日的信中说,“拉伯雷仍然是我喜爱的文艺复兴时期的作家。”《北纬四十二度》“摄影机眼(19)”表明吉本对作家的影响。
〔4〕见弗吉尼亚大学图书馆所藏约写于1958-1964年间的题为《当代编年史》(The Modern Chronicle)的讲话稿。
〔5〕见作家1938年3月26日给威廉·亨利·彭德(William Henry Bond)的信,信存于哈佛大学豪顿图书馆。
〔6〕马尔科姆·科利:《约翰·多斯·帕索斯:诗人与世界》(John Dos Passos: the Poet and the World),见安德罗·霍克编:《评论多斯·帕索斯文集》,第84页。
〔7〕见威特·伯涅特(Whit Burnett)所编《一百零五位当代最伟大作者奉献世界最佳作品》(105 Greatest Living Authors Present the World's Best),纽约日晷出版社1950年版,第124页。
〔8〕即查尔斯·科帕兰(Charles Copeland),哈佛大学文学教授,对约翰·里德和约翰·多斯·帕索斯走上文学道路影响颇大。
〔9〕英国作家吉卜林(Rudyard Kipling)1898年出版的作品。
〔10〕这是T·布朗爵士(Sir T·Browne)写的由考古而诱发的对许多民族葬礼思考的散文。该文于1658年出版。
〔11〕〔12〕参看阿尔弗莱特·卡静所著《在本土上》,第355页。
〔13〕多斯·帕索斯著:《读小威廉·罗林斯所著<以前的影子>》(Review of “The Shadow Before” by William Rollins, Jr.),刊于1934年4月4日第LXXIII期《新共和》,第220页。
〔14〕参见多斯·帕索斯文章《信念的声明》(Statement of Belief),刊于《学者》(Bookman)杂志1928年9月第LXVIII期,第26页。
〔15〕参看萨特著《文学与哲学随笔》(Essays on Literature and Philosophy),阿尼特·麦克尔逊(Annette Michelson)译,纽约考利尔出版社1962年版,第94-103页。
〔16〕约瑟夫·华伦·比奇:《1920-1940年的美国小说》,纽约拉塞尔与拉塞尔出版社1960年版,第57页。
〔17〕参见1936年8月8日第XIV期《文学星期六评论》(Saturday Review of Literature)。
〔18〕参见弗吉尼亚·斯潘塞·卡尔(Virginia Spencer Carr)所著:《约翰·多斯·帕索斯一生》(John Dos Passos, a Life),纽约双日出版社1984年版,第272页。
〔19〕阿尔弗莱特·卡静:《在本土上》,第353页。
〔20〕约翰·H·莱恩:《约翰·多斯·帕索斯》,纽约吐温出版社1961年版,第147页。
〔21〕参见弗吉尼亚·斯潘塞·卡尔:《约翰·多斯·帕索斯一生》,第272页和第349页。
〔22〕同上,第273页。
〔23〕见马尔科姆·科利:《约翰·多斯·帕索斯:诗人与世界》,第80页;约翰·H·莱恩:《约翰·多斯·帕索斯》,第145页。
〔24〕同[18],第214页。