海明威短篇创作模式探求
董衡巽
海明威的短篇创作有什么特色？与其他短篇名家相比，他有什么与众不同的地方？不管他是有意识还是无意识，也不管他的表现方式有多大的变化，他有没有一种模式？如果有的话，我们有没有可能探找到？这是海明威研究中一个很有意思的问题。
我们可以先回忆一下初步印象。初读海明威的短篇，我们头一个印象是他小说中背景的淡化。他通常是简洁地勾勒故事发生的地方，给你一个方位，或者几笔白描式的景色，或者开门见山写人物。至于故事的背景，尤其故事发生的成因背景，很少交代。这是与众不同的，至少“短篇小说之王”莫泊桑不是这样写的。
第二个印象也许是，写人物的时候，对于人物说的话，做的事，作者从来不作动机分析，我们只见人物的外部动作，不见他的内心世界。契诃夫从不离开人物的动作写人物的内心，海明威比他多走了一步。有时候他也写，而且写得很细，但并不是人物的深层意识；它们另有所指。《大双心河》中，战后归来的尼克真正关心的是扎营、钓鱼吗？显然不是。也就是说，作者不愿意用分析人物的手段透露自己的意向。
我们还注意到，海明威在写人物时，主要依靠对话和细节。对话很短，但不是从日常用语里提炼出来的那种灵活多变的口语，而是一种风格化了的对话。在对话里，有些用语时常重复，例如《白象似的群山》中的“做手术”，《印第安人营地》中的“死”，《杀人者》中的“聪明小伙子”。细节有时也多次重复，例如《杀人者》中的“墙”，《医生和医生太太》中的“门”，《乞力马扎罗的雪》中的豹，《老人与海》中 的狮子等等。自称“用四个短篇打败了莫泊桑”〔1〕的海明威不会不懂精心筛洗细节的重要性，他之所以重复某些细节，像重复某些对话一样，也显然另有匠心。
最后一个印象是他那个费人思索的结尾。你读奥·亨利的小说，开始也许不明白，可是看到最后那个叫你出乎意外的结局，你就会省悟过来：原来如此。海明威不是这样，他结束得过于平淡，有人称之为“零度结尾”。《医生和医生太太》、《大双心河》、《雨里的猫》、《杀人者》、《印第安人营地》、《一个干净明亮的地方》、《赌徒、修女和收音机》、《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》……它们的结尾似乎都像水一般地流去，不给你留下任何印迹。契诃夫笔下的万卡写了一封信，虽然他祖父没有收到，却寄给了读者，我们读了万卡那封凄婉动人的信，从而领会契诃夫的主题思想。可是，海明威的结尾没有提供这样显豁的信息，他常常把你悬在半空。
从这些印象里，我们能不能探求出他的模式呢？所谓模式，是指不管表现形式如何变化，内里存在着一种经常出现的、在相当程度上定了型的格局，这来源于作者长期刻意的艺术追求，镂刻着作者独特的艺术个性，到后来它们成了作者创作的规范。对于作家来说，题材可能会有变化，但长期形成的特有的规范有它一定的固定性。从我们的初步印象里恐怕难以求得海明威完整的模式，但是一些经常出现的迹象不能放过，它们是模式的一个组成部分。
这包括两点：
第一，海明威经常使用的描写手段是对话和细节；
第二，海明威的总体写法是暗示。
关于第一点，再明显不过，凡读过他短篇小说的都会注意到。举一个例子。《杀人者》的主题是一场未遂的凶杀事件（代表暴力世界）给少年尼克造成的恐惧心理；这样的主题，通常采取心理描写较为适宜，但海明威选用对话来表现，对话在小说中占了３／５的篇幅。其他短篇的对话也占相当多的篇幅。只有一个人物，无法对话的怎么办呢？用大量的细节，甚至重复使用。《大双心河》只有尼克独自一人在扎营、钓鱼，于是鳟鱼、蚱蜢、钓钩，钓钩、蚱蜢、鳟鱼，反复出现。这二者不是双向排斥，用对话就不用细节，或者因为没有对话才用细节来替代。《大双心河》不过是一个极端的例子。通常是对话与细节 双管齐下。《杀人者》除了对话之外，不是反复描写看镜子、面朝墙等细节吗？
说“海明威的总体写法是暗示”，是因为这些对话和细节的最终用途是暗示。一般评论家说海明威“写法含蓄”，或者称之为“含蓄风格”，这些都是从表现手法这个层次上进行观照。要列出模式，力求精确和科学，我们可以说他是用含蓄、间接的方法来启示自己的主题。这一点很多人注意到了，例如，改编过海明威短篇的美国电影剧本作者为保留“海明威风格”费尽了脑汁，因为“那家伙写东西话里有话”。英国作家奥·赫胥黎体会到“他的作品字里行间都有含义”。〔2〕英国批评家华·艾伦在《英语短篇小说》中分析《大双心河》时借用艾略特“客观对应物”这一术语，论证海明威细细描写的人物外部动作（扎营、做饭、钓鱼）无不与内心世界（战争留下的精神创伤）相对应，从而确定小说的主题是“再生”〔3〕。
这些作家、批评家说的一回事：暗示。同样的意思，我认为英国作家赫·欧·贝茨的话击中要害。他在《论现代短篇小说》（１９４１）中说：“掌握暗示的艺术，用一句话说明两件或者以上不同事情的艺术，那就把短篇小说家要干的活完成一多半”，而“海明威明白，也极有必要使所有短篇小说家都明白，要在纸上表达很多很多东西而又一字不写这些东西，是可以做到的”。贝茨把海明威的冰山原理说得非常清楚，“八分之七”是通过“八分之一”暗示出来的。也使我们明白海明威自己说的“达到第四度和第五度空间的境界”〔4〕是什么意思。这近乎我国传统诗歌中“不着一字，尽得风流”的艺术境界。《大双心河》是他得意之作，他自诩这个短篇“写一个战争归来的青年”，但“小说没着‘战争’二字”〔5〕。正如加西亚·马尔克斯所说，海明威所省掉的东西，“正是使作品富于神秘优雅之感的东西”。〔6〕
如果通过对话和细节，用含蓄、间接的手法暗示这个提法可以站住的话，那么，为了寻求他完整的模式，我们下一步的任务应该探索“暗示什么”这个问题，这是他模式的后半部分。
我们有了初读印象，再读他短篇创作时，可以发现他小说处处存在着对照，有时是讽喻性的对照。他第一部短篇集子《在我们的时代》这个书名来自“祈祷书”中的“给我们的时代以和平”，但是书中的故事，不论是小说还是小品段落，无一不是暴力，哪有什么和平？一个农民将妻子的死尸竖起来，“把灯笼挂在她嘴上”，这居然成了“阿尔卑斯山的牧歌”。尼克的父亲正吹嘘自己剖腹产手术的成功：“可以上医药杂志了”的时候，产妇的丈夫吓得“把自己的喉管割断了”。（《印第安人营地》）“弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活”，实际上是长期不幸的生活，一向胆怯的男人刚刚表现出男子汉的勇气就被妻子打死。（《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》）一桩没有实现的凶杀案引起种种反应，有的泰然处之，有的唯恐惹身，有的不能忍受，形成了对照，杀气腾腾的餐室与安德瑞孙屋里纹丝不动的宁静又形成了对照。（《杀人者》）一对外出旅游的夫妇雨天呆在旅馆里，一个喋喋不休，一个静静看书。（《雨里的猫》）有名的拳击家败落之后一时通情达理，一时疯得离奇。（《拳击家》）……
这种种对照用意何在？
两位“新批评派”作家用细读法研究了《杀人者》之后，提出“海明威风格是某种戏剧手法的表现”〔7〕，这一点颇有启示意义。这说明海明威用对话暗示的对照，发挥了戏剧的功能：不同的人物通过海明威化了的对话表现出不同的态度和反应，其中含有价值观和人生观方面的冲突。又一位研究者，谢·诺·格里斯坦教授，进一步指出，“海明威的短篇创作的基本技巧是运用相反与对比这一原型准则，说坦白一点，是运用相对或相反的势力和价值之间的冲突与对照。”〔8〕这句话说得更加周密，进一步注释了海明威戏剧表现手法的内核。
根据我们在初步印 象基础上的钻研，再参照国外海明威专家的论断，我们可以进一步明确，海明威暗示的是#W1人的内在的戏剧性。内在#w，是说海明威短篇中的冲突及其变化，不是一眼就能看清楚的，它们是隐藏在水面之下，通过“八分之一”暗示出来。
人的内在的戏剧性，“人”包括个人自身，包括人与人之间，也包括人与环境之间的冲突，环境又包括暴力世界和象征着厄运的自然界。写个人自身变化的，如《大双心河》、《打不败的人》；写人与人之间冲突的，在他短篇小说中，所占比例最高，例如《医生和医生太太》、《雨里的猫》、《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》写夫妻之间的紧张关系，《父与子》写两代人之间的隔阂，《十个印第安人》、《某件事情的结束》写情人之间的矛盾……等等。有不少写人与环境间的冲突，如《三声枪响》、《杀人者》、《拳击家》、《最后一片净土》、《老人与海》，等等。这三种冲突也不是单向的，它们常常互相套在一起。《最后一片净土》中，尼克与暴力世界是一组冲突，人们的不同态度又是一组冲突，互相纠结。《杀人者》则表现人们对暴力世界的不同反应，这些反应集中在尼克身上，引起他内在的戏剧性变化。
至此，我们也许可以列出海明威短篇创作完整的模式：通过对话和细节，用含蓄的、间接的手法暗示人的内在的戏剧性。
这个模式是否灵验？我们不妨把它试用于他那个“零度结尾”，因为结尾，不管多玄，毕竟是聚光点，透露出作者处理对比、冲突的意向信息。《大双心河》的结尾写道：尼克“回头望望。河流在林子里隐约可见。往后到沼地去钓鱼的日子多着呢。”〔9〕这是说，深受战争创伤的尼克再现了少年时代钓鱼的日子，多少摆脱了战争的梦魇，透露出日后彻底医愈创伤的曙光。《老人与海》中，“老汉又睡着了”，“老汉正梦见那些狮子”。〔10〕老人梦见象征着青年时代活力的狮子，说明他仍是一个“打不败的人”。这个结尾也与某些读者的期望相反，暗示惨遭失败的老人内在的力量。
《医生和医生太太》的结尾写得非常费解。小说写了两组冲突。第一组冲突中，医生叫印第安人狄克为他锯木料，狄克指出这些木料是偷的，医生大为生气。狄克代表没有教养的粗人，有教养的医生既不能证明木料不是偷的，又缺乏干架的勇气。他输了。由此过渡到第二组冲突——医生同医生太太之间的冲突。医生回到屋里，太太问他为什么生气，他的解释（“我治好了他老婆的肺炎，狄克欠了我好多钱，我看他是想吵一架，就不用给我干活还债了”）缺乏说服力，她不相信“有人会做这样的事情”，还说什么“治服己心的，强如取城”。这说明代表世俗文明的医生败给了代表信奉基督精神科学的太太。于是来了这么一个与上文似乎毫不相干的结尾：
“我想出去散 步，”医生说。
“你要是看见尼克，亲爱的，你跟他说他妈妈要见他，行吗？”他妻子说。
……他看见尼克背靠着树在看书。
“你妈妈叫你去看着她，”
“我要跟你去，”尼克说。
他父亲低头看着他。
“好吧。那走吧，”他父亲说。“书给我；我放口袋里。”
“我知道哪儿有黑松鼠，爸，”尼克说。
“好，”他父亲说。“咱们上那儿去。”〔11〕
正是这个莫名其妙的结尾蕴含了医生的戏剧性变化。他在两场对峙的价值冲突中失了平衡。在他身上表现出严重的失落感。但是同样喜欢户外活动的儿子并不喜欢他母亲的基督文明，他宁愿跟着父亲。父亲“低头看着他”这个平淡的细节暗示医生在思索：他的失重感正在消失之中。他在儿子的意向中恢复了一点点平衡。
按照当前流行的解构主义的说法，任何解释都是主观的,因此都是“误读”。我们发掘出来的海明威短篇创作的模式，也是主观的，当属“误读”之列，而那些为了证实“模式”的例子当然是在“误读”指导下的产物。不过，解构主义有一 点好：允许各种“误读”的存在。希望我的“误读”能引起更多的“误读”。
注释：
〔1〕《致福克纳的信》（１９４７年７月２３日）和《致斯克利布纳的信》（１９４９年９月６日和７日）中，海明威表示他自信他的文学成就超过了莫泊桑。见《海明威谈创作》，三联书店，１９８５年。
〔2〕库·辛格：《海明威传》（１９６１），浙江文艺出版社，１９８７年。
〔3〕The English Short Story, 美国牛津大学出版社，１９８７年。
〔4〕见《非洲的青山》（Green Hills of Africa, 1935）。
〔5〕致查尔斯·帕耳的信，１９５３年１月２３日，见《海明威谈创作》，三联书店，１９８５年。
〔6〕《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》（１９８７），北京大学出版社。
〔7〕克林斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·华伦合编:《小说鉴赏》（１９４３），中译本见中国青年出版社，１９８６年。
〔8〕《海明威的技巧》（Hemingway's Craft, １９７４），南伊利诺伊大学出版社，１９７４年版。
〔9〕〔10〕分别根据 吴劳和赵少伟译文，见《老人与海》，漓江出版社，１９８７年。
〔11〕译文据漓江出版社：《老人与海》。