美国黑人奴隶歌曲
施咸荣
美国黑人文学起源于黑人奴隶歌曲，而黑人奴隶歌曲又是与非洲的古老文化一脉相承的。达尔文称非洲为“人类的摇篮”，那 里原有古老的历史和悠久的文化。美国著名的黑人学者杜波依斯曾说：“不用怀疑，１５世纪西非洲黑人群众的文化水平，比同时期的北欧人的文化水平要高。”〔1〕在欧洲殖民者尚未入侵之前，西非洲早已有极为丰富的口头文学。非洲黑人习惯于一边工作一边歌唱。黑人被殖民者掳去当奴隶后，他们在美国南部的种植园里，在戴着镣铐干活的田野上，在奴隶们居住的简陋小屋里，在人迹罕到的沼泽和丛林中，创造了黑人的奴隶歌曲。这些奴隶歌曲在南北战争以及战后数十年中经人收集整理，成为美国黑人文学中最有独创性、最富于艺术特色的珍品。
总的说来，美国黑人奴隶歌曲是美国黑人在蓄奴时代暗无天日的悲惨生活中倾吐内心积郁、表达切身感受的呼声。奴隶贩子们在贩卖奴隶时，故意把同一部落、种族和家庭的黑人拆散，把语言不同的奴隶编在一起拍卖，以防奴隶们叛乱。因此非洲的自由黑人被掳后，马上被迫与自己的亲人分离，先在奴隶船黑暗的底舱里熬过横渡大西洋的漫长而恐怖的岁月，然后在陌生的国土里被当作奴隶拍卖，孤苦伶仃地在一个陌生环境里像牲畜一样干着无休止的重活，他们的内心自然蕴藏着无比的悲痛，这种悲愤心情往往用歌声表达出来，是谓悲歌。
奴隶出身的黑人领袖道格拉斯在他的自传里谈到，普通人是高兴时唱歌，奴隶们却是借歌消愁，用歌声来表达内心的悲哀：或是用非常狂热的声调唱出特别凄凉的感情，或是用非常凄凉的声调唱出特别狂热的感情，每一个音符、每一句歌词都倾吐出苦难深重的奴隶们满腔的悲愤和无限的哀愁。道格拉斯写道：“现在我写着关于那些歌曲的回忆，仍抑制不住我的热泪和激情。我当时对奴隶制度灭绝人性的性质之所以能有模糊的初步认识，应该归功于那些歌曲的作用。那些歌声至今还伴随着我，加深我对奴隶制度的痛恨，增长我对仍套着奴隶枷锁的弟兄们的同情。”〔2〕道格拉斯还用生动的文笔描写 奴隶们去领口粮时兴奋、激动和悲哀的心情，说“他们总是边走边编歌边唱，既不讲究节奏也不在乎曲调是否优美。他们脑海里涌现出什么样的想法，就随口把它唱出来——如果来不及编词儿，就先把声音哼出来——因此经常是有词儿的占一半，没词儿的也占一半。”杜波依斯在著名的《谈悲歌》一文中讲得更为透彻：“这些歌曲的确是经过多少世纪淘汰后遗留下来的菁华；乐曲要比歌词更为古老，我们从音乐上可以或多或少找到一些发展的痕迹。我祖父的祖母在两世纪前被一个罪恶的荷兰奴隶贩子捕获。她这个娇 小玲 珑、活泼可爱的姑娘在凛冽的北风下发抖、畏缩，对怀里的孩子哼着一个异国的乐曲，她的孩子把这支歌唱给他的孩子们听，他们又唱给自己的孩子们听，这样过了二百年，乐曲一直流传到我们耳朵里，我们也就照样唱给我们的孩子们听，而且跟我们的祖先一样，并不知道歌词的意思，却很清楚音乐的意思，这就是原始的非洲音乐。”〔3〕
因此，黑人奴隶歌曲的发展可以分为三个阶段：第一阶段是非洲音乐，第二阶段是美国黑人音乐，第三阶段则是黑人音乐与黑人在美国土地上所听到的音乐的混合。混 合的结果是清晰地保留原黑人音乐的特色。美国研究黑人文化的著名学者劳伦斯·勒旺认为，不论是奴隶制之前或之后的黑人圣歌都是“即兴的集体意识”的产物。它们并不是全新的创作，而是许多早已存在的古老歌曲的片断与一些新曲调、新抒情诗相结合后而采用的一种传统的、但决不迂腐的韵律模式。它们是个人与集体智慧的结晶。其实，不少古老民歌也都是通过这种众口相传的民间活动去芜存菁，花样翻新，才成为艺术珍品的。〔4〕
美国黑人奴隶歌曲大致可以分为宗教性与非宗教性两大类。宗教性的奴隶歌曲通称“圣歌”（Shirituals），有时也泛称“悲歌”（Sorrow Songs）。杜波依斯指出，黑人奴隶歌曲是黑人奴隶通过歌曲向世界说话，也是黑人奴隶的灵魂向人类吐露真言。〔5〕但 黑人奴隶歌曲为什么多半带着宗教色彩呢？原因很多，首先黑人的狂欢会很少为外人听到，其音乐更少为外人所知，因此一些非宗教性的歌曲渐渐失传。而奴隶主们从一开始，就企图用基督教义来“教化”奴隶，让他们对自己的悲惨命运逆来顺受，并把希望寄托于来世和死后的天堂。于是奴隶们往往被迫参加宗教活动，皈依宗教。所谓“圣歌”一般就是指奴隶们在教堂里或宗教仪式上所唱的宗教歌曲。奴隶们无法赤裸裸地公开表达自己的思想感情，他们通过歌曲表达的呼声当然也有所掩饰，使自己的“真言”若隐若现。歌词和音乐彼此遮掩，用引自神学和圣经的一知半解的新辞句和术语来替代或掩饰自己的真正思想感情。道格拉斯在自传中说，对他自己和许多黑人奴隶来说，圣歌中的法老代表奴隶主，以色列民族代表黑人民族，迦南代表加拿大。圣歌“迦南啊，美丽的迦南／我奔赴迦南的乐土”象征逃往北方，而另一首圣歌“奔向耶稣，逃避危险／我不想再在这儿逗留”也语带双关，主要暗示逃避奴隶制。杜波依斯夫人雪莉·格雷汉姆曾举圣歌《溜吧》为例来解释它对奴隶主与奴隶的不同涵义。奴隶主以为奴隶在歌颂耶稣，歌唱生命的短暂与天堂的永久幸福，因此只注意到曲调的优美和感情的“圣洁”。其实这首圣歌经常被用来鼓吹暴动和传递信息。“溜吧”的真实意义是“逃走”，“耶稣”和“家”象征“自由”，“我不会在这儿久留”的真正意思是“时间紧迫，赶快准备！”奴隶们就这样利用圣歌同其他种植园的奴隶们联系，通知他们逃跑或起义的时刻已经来到。〔6〕
列宁曾说：“宗教是麻醉人民的鸦片。”〔7〕奴隶主最初的动机是用宗教来驯服和麻醉奴隶，但奴隶们也利用圣经和牧师们的布道学习了语言（有的还学会了书写），培养了自己的领袖。奴隶主常常让一些黑人奴隶当牧师，以便于接近奴隶，而这类奴隶牧师却 很快成了广大奴隶的精神领袖，有的如南特·吐纳还成了奴隶起义的领袖。直到南北战争结束广大奴隶得到解放以后，圣经一直是黑人群众所知道的唯一书籍。黑人奴隶们在圣经故事中发现某些人的生活与自己的奴隶生活颇有类似之处，他们从中汲取了信念，相信压迫他们的人将来一定会得到报复，相信真理与正义一定胜利。因此，圣歌尽管被称作悲歌，表达深沉的哀怨，但有时也反映光明与理想，表示对解放与幸福的追求，甚至在哀怨中夹杂着胜利的信念。圣经的语言在奴隶歌曲里也时常起质的变化，例如“哭吧，锡安的女俘”奇怪地变成了“锡安，轻轻哭吧”，以西结的轮子（见《旧约》《以西结书》第１０章）在奴隶们神秘的梦中有各式各样的转法，直到后来在歌中唱道：
有一个小小的轮子在我心中直转。
圣歌作为宗教歌曲或赞美诗，歌词都是宗教乐队中某个主要歌手临时凑成或即兴创作的，唱歌时的环境、歌的节奏和思想的限制使大部分歌的歌词局限在一、二行之内，很少有发展到四行或者更长的诗节的。但这些歌词在因袭的神学和骤听上去没有什么意义的字句下面，隐藏着真正的诗意。像所有的原始民族一样，黑人奴隶有一颗更接近大自然的心。生活是“汹涌澎湃的海”，旷野是“上帝的家”，寂寞的山谷是“通向生活之路”，大雷雨使黑人奴隶害怕，但也使他们感染到它的威力，给他们带来“主在召唤”的幻想，如圣歌《溜吧》第二诗节领唱部分所表现的。
有的圣歌用“巍然天地之间”的、用富于诗意的想像来表达对自由的渴望：
你可曾
站在高山之巅
在白云中
洗手？
或是站在高山上了望世界，世界变成了新的：
我了望世界，世界焕然一新；
我看看我的手，它们也焕然一新；
我看看我的脚，我的脚也焕然一新。
一首很有名的圣歌《有时候我觉得像一个没有母亲的孩子》虽充满哀愁，但也唱出雄鹰翱翔太空的豪迈气概：
有时候我觉得
像一只空中的雄鹰，展开双翅
飞啊，飞啊，飞啊。
也有一小部分圣歌直接控诉奴隶制，歌颂自由，为广大黑人所传唱，到今天仍有现实意义。较流行的有《不再有拍卖台拍卖我了》、《没有人知道我所经历的苦难》、《哦，没有人，没有人，没有人再能阻挡我了》，其中比较有代表性的如圣歌《自由啊》：
自由啊自由！
我要完全的自由！
我不情愿当奴隶！
宁肯进坟墓长眠，我也要享受自由。
留在上帝身边。
另一些圣歌如《流吧，约旦河，流吧》、《去吧，摩西》、《钉十字架》、《千千万万的人去了》，对奴隶们来说也都有不同的含义。《去吧，摩西》是号召人民争取自由的壮丽颂歌；《钉十字架》把耶稣看作黑人民族受苦受难的灵魂的化身。《千千万万的人去了》唱道：
不再有一斗玉米给我了……
不再有工头的鞭子抽我了……
不再有一包食盐给我了，
不再有了，
不再有了……
千千万万的人去了。
这也是一首号召暴动的歌曲。一斗玉米和一包食盐是奴隶的口粮。
圣歌的形式也从非洲歌曲发展而来。非洲歌曲一般是领唱人唱一句，合唱的应答一句。最原始的圣歌也采用这一形式，例如最著名的圣歌《低低地摇吧，轻便的马车》采用的形式是：
领唱：低低地摇吧，轻便的马车，
合唱：来送我回家。
领唱：低低地摇吧，轻便的马车，
合唱：来送我回家。
领唱：我了望约旦河上，看见了什么？
合唱：来送我回家。
领唱：一队天使来迎接我，
合唱：来送我回家。
领唱人独唱的声音与汹涌如波涛的合唱声相呼应，产生奇特的雄壮效果。但这样的形式毕竟失之于单调，因此美国的黑人圣歌逐渐有所改进，最普通的形式是把合唱放在最前面，成为整支歌的主体，接着才是领唱与应答。例如流行的圣歌《溜吧》：
合唱：溜吧，溜吧，
溜到耶稣那里去
溜吧，溜回家去，
我不会在这儿久留。
领唱：我的主在唤我，
他在用雷声唤我，
号角在我的灵魂里发出回声。
应答：我不会在这儿久留。
此外虽有其他形式，如圣歌《深沉的河》与《孩子们一同走吧》有更为复杂的结构，但以合唱为主体则千遍一律。
像《溜吧》与《低低地摇吧，轻便的马车》都是圣歌中的典范，它们庄严到了极点，歌声配合着圣乐能打动人们的心坎深处，同时还包含着很深的哲学，并如前面所评述，对奴隶来说都有另一层深意。
非宗教性的奴隶歌曲通称黑人民歌，研究者们对这类歌曲作了不同的分类，例如纽曼·怀特在《美国黑人民歌》一书中分作劳动歌曲（Work songs）、胡诌歌曲（nonsome songs）、社会歌曲（Social songs）及关于动物的歌曲等等。也有人除上述分类外还加爱情歌曲、游戏歌曲、怀旧歌曲、讽刺歌曲等等。这类非宗教性歌曲大多由奴隶们个人即兴创作，流传时随唱随改，因此一种民歌流行时往往有几种唱词，例如一首讽刺歌曲这样唱道：
我的女主人答应过我，
她一死就给予我自由，
可是她活到已秃了头，
仍没一点要死的念头。
在流传中有人觉得最后两句的讽刺意味不够强，就改作“现在女主人死了很久／留下这黑鬼春耕夏耘”。另一种唱法中只改最后一句，但抗议的声音更为突出：“毒药一包送了她的终。”
民歌与圣歌不同，它们一般都反映生活，有较大的现实性和反抗性，因此奴隶们只能偷偷地唱，如被主人或监工发现，就会遭到重责。正是由于这个缘故，好些民歌流行一阵之后就失传，在南北战争之后研究者和学者们在采集战前奴隶歌曲时，发现保存下来的黑人民歌已为数不多。
流传下来的少数黑人民歌中有一部分极富于战斗性，例如民歌《哈丽·塔布曼之歌》刻画了杰出的废奴主义女奴隶塔布曼的英雄形象， 对奴隶的解放事业起过很大的鼓舞作用；《弟兄们都来吧……》抒写万恶的奴隶主死时众奴隶如释重负的心情；《自由的诺言》用讽刺手法揭露奴隶主的伪善。《我们种麦子》淋漓尽致地勾画出奴隶主的残酷剥削。最富于战斗性的是一首歌颂奴隶起义领袖南特·吐纳的民歌：
你也许是脑满肠肥的大阔佬，
坐上马车到处跑；
可你拦不住地球的转动，
挡不住人心转向南特·吐纳。
民歌中的劳动歌曲在奴隶时代主要指奴隶在田野上劳动时所唱的歌曲。美国民歌研究者亚伦·鲁麦克斯指出，奴隶主发现一边劳动一边唱歌能使奴隶们提高工作效率（就像被掳的奴隶在奴隶船上的押运途中如一路唱歌，就能减低死亡率），因此不但不加禁止，反而予以鼓励，但这类歌曲后来流传下来的往往一鳞半爪，完整保存下来的极少。某些劳动民歌如《采摘一包棉花》原流行于南方种植园里，后来在节假日用来作为舞蹈歌曲（奴隶们缺少乐器，往往用唱奴隶歌曲作为音乐伴舞），南北战争以后在黑人罪犯服刑劳教农场上也鼓励黑人们唱这类劳动歌曲以提高效率，囚犯们唱歌时还可以合着劳动的节奏（如挥动铁锤或装卸货物）扭动身体或臀部。黑人们集体劳动时唱的劳动歌曲最有代表性的是《水孩子》，唱时全体劳动者像跳芭蕾舞一样用舞蹈动作合着歌的节拍挥动劳动工具。这支歌要由一个歌手领唱，由他来确定歌的节奏速度，例如什么时候举起铁锤，什么时候捶下，什么时候停顿。《水孩子》是黑人歌星保尔·罗伯逊最爱唱的黑人民歌之一。
非洲音乐的特点是节奏，与鼓或舞蹈相配合。这种节奏主要可分为两种，一种是配合身体与头部的摆动，另一种是配合拍手或跺脚。圣歌的节奏一般配合前者，而非宗教的奴隶歌曲一般配合后者，而劳动歌曲则属于另一种节奏，即是与劳动节奏相配合。用和声合唱，节奏感强，往往伴随舞蹈动作——这些是美国黑人奴隶歌曲有别于世界上一般民歌的特点。
所谓的“胡诌歌曲”也不完全是胡诌，有时也可以被利用来传达特定的信息。例如最有代表性的胡诌歌曲《今晚上闹一闹》唱道：
来吧，孩子们，来吧，
趁月儿高照，
上船吧，
顺流而下，
今晚上我们要闹一闹。
这儿的“闹一闹”可能是指胡闹一阵，但也可能指闹事或暴动。〔8〕
美国黑人奴隶歌无论是圣歌也好，民歌也好，都是在南北战争以后才开始受到注意，１９世纪７０年代才被介绍给美国公众，但此后一直有所发展，有所创新。悲歌后来发展为布鲁士，成为爵士音乐的主要组成部分，２０世纪初开始在美国各地流行，全曲１２小节，节奏平滑，拍子较慢，因突出“忧郁音”（blue notes）而得名，因此也译作“怨曲”或“忧伤曲”。布鲁士与圣歌的区别在于，前者流行于本世纪，主要抒发个人的幽怨感情，而作为悲歌的圣歌则表达广大奴隶的集体感情。从形式上区分，前者是即兴创作的抒情诗，后者则是宗教歌曲和赞美诗。例如一个黑人坐在码头上，想到自己不久就要到河的下游（即“南方腹地”，指美国最保守、最虐待黑人的地区）去服苦役，情不自禁地唱起来：
不久我就要去河的下游，
不久我就要去河 的下游，
不久我就要去河的下游。
开始时他只是把心中想的随口唱出来，然后重复一遍，加重语气，倾吐深藏在心中的积郁。布鲁士的原始格律是三行成一节，每行歌词都重复。后来大概觉得这种原始格律太单调，就改为第一句描写事实，第二句重复，第三句描写反应，这种三行一节的格律成了布鲁士的标准格律。
美国黑人奴隶歌曲对美国文化曾作出卓越的贡献。没有多少文化遗产的美国由于有了黑人奴隶歌曲，才在非洲原始音乐的基础上发展并创造了自己的音乐——爵士音乐，从爵士乐发展的比博普、摇摆 曲、迪斯科等今天已遍及世界，成了世界文化宝库的一部分。另一方面，黑人奴隶歌曲对美国黑人诗歌创作又产生了无法估计的巨大影响。美国许多著名的黑人诗人如詹姆斯·韦尔顿·约翰逊、兰斯顿·休士、斯特林·布朗、罗伯特·海登等，不仅是黑人圣歌和民歌的研究者、搜集者和宣传者，他们本人的诗歌创作从内容到形式，也都深受黑人民间诗歌的影响，使自己的作品不仅富于 民族特色，而且能唱出一个受压迫、受歧视的民族的心声。例如约翰逊曾收辑两卷《美国黑人圣歌集》，对保存与宣传圣歌颇有贡献。休士是美国黑人的桂冠诗人，他的诗深受黑人民间诗歌的影响，如黑人奴隶歌曲、布鲁士、爵士乐的精髓都被吸收和融汇在他的诗作里。他在晚年还在他的诗集《问你的妈妈——爵士乐十二式》（１９６１）中企图把爵士乐的特点与诗歌创作结合起来，探索诗歌创作的新形式，人们称这种诗为“爵士诗”。美国黑人诗歌由于尊重传统，充分吸收了民间文学的养料，又与人民的心灵息息相通，因此最富于朝气，在今天美国诗歌发展中也最有前途。连属于新超现实主义派的美国白人诗人唐纳德·霍尔也在他编选的《当代美国诗选》（１９８０）再版序言中承认：“美国黑人诗歌不是客体主义的、超现实主义的，也不是用任何其他标签可以概括的。它是现实的诗歌，有点近似罗伯特·洛威尔在发表《人生研究》后所写的类似小说中的现实，但不是自白式的，从中看不到一点心理分析学家诊榻的影子。它是写性格的诗歌，描绘像勇气、斗争性和温柔之类的品质。我猜想，我们这一世纪最后三分之一中最好的美国诗歌大部分将由美国黑人诗人来抒写。”
注释：
〔1〕W. E. B. Du Bois: The World and Africa (New York: Harcourt, Brace, 1947), p.163.
〔2〕Benjamin Quarles, ed: Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave, Written by Himself (The Belkrah Press of Harvard University Press, 1960), Chap.2.
〔3〕W. E. B. Du Bois: "Of the Sorrow Songs", 见 Addison Gayle, Jr. 编: The Black Aesthetic (Anchor Books Edition, 1972), p.95.
〔4〕Lawrence Levine: "Slave Songs and Slave Consciousness: An Exploration in Neglected Sources", 见 Tamara K. Hareven编: Anonymous American (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1971), p.107.
〔5〕"Of the Sorrow Songs", pp.92, 97.
〔6〕杜波依斯夫人１９５９年应邀来我国第一次访问期间，曾在复旦大学、北京外国语学院等地作学术讲演，题目是《美国文学中的黑人》，译文见《世界文学》１９５９年５月号，第１４６－１５６页。
〔7〕 《列宁全集》第１０卷第６２页，人民出版社１９５８年版。
〔8〕John A. and Allan Lomax, ed: Folk Song U.S.A. (A Signet Book, New American Liberary, New York, 1966), p.112.