德莱塞：“一位文笔拙劣的大作家”
董衡巽
作者单位：中国社会科学院外国文学研究所
在撰写有关Ｇ．斯泰因（１８７４－１９４６）文章〔1〕的过程中，我不时想起她的同时代人Ｔ．德莱塞（１８７１－１９４５）。他们是不同类型的作家。斯泰因生活在上层社会，具有很高的文化修养；德莱塞家境贫困，没有受过多少正规教育。斯泰因一生致力于文学语言的创新；德莱塞注意社会题材的开拓，对于艺术形式包括语言形式缺乏敏感。虽然他们各有建树，但方向和焦点如此不同，学者们很少把他们放在一起评论。可是，我认为他们毕竟是同时代作家，活动在同一个文学背景下，都对当时文学现状（１９００－１９１４）不满，想有所突破。这是他们可比的基础。
关于斯泰因，我曾经指出，她的语言实践，成也好，败也好，其贡献在于“她的文学语言意识以及这种意识对后世所产生的影响”，另一方面，由于她在思想内容方面没有“思考过如何突破”，反而“把语言形式当成文学的第一要素，要求内容服从于形式”，结果“行之不远”。〔２〕
德莱塞走的是一条相反的路。缺乏语感固然是他先天不足，但是他从来没有意识到这方面的欠缺而去提高自己的语言修养。难怪索尔·贝娄称他为“一位文笔拙劣的大作家”。〔３〕
贝娄说德莱塞“文笔拙劣”，主要是指他的创作摆脱不了“记者的习惯”，“特写作家（feature-story writer）的习惯”，〔４〕而新闻体语言同文学语言相比，自然少一点弹性，少一点美感。这一点，连最推崇他的批评家Ｈ．Ｌ．门肯也注意到了。他说“德莱塞有一种粘滞的风格，这种粘滞的感觉还由于使用了陈词滥调和意义含混的词语而有所加剧”。〔５〕文学史家Ａ．卡津也有同感，说他“用词散漫”，“文法混乱”，有时候来一点“华丽”和“花巧”，好比“商业推销人的花言巧语”。〔６〕
这说明德莱塞缺乏语言的辨别能力。但这只是事情的一面，而且是次要的一面。对于文学作品来说，思想内容毕竟是主导的，正是在这个主导的方面，德莱塞比斯泰因具有无法相比的优势。贝娄说“文笔拙劣的大作家”，强调的是“大作家”而不是“文笔拙劣”。在贝娄看来，美国现代作家中间，“很少有人像他那样注意捕捉题材”；在把社会题材转化为文学题材的过程中，“他的记者习惯常常变得十分有用。他通过这种方式，捕捉到了用其他方式无法获得的事物”。〔７〕卡津在列举德莱塞文风种种欠缺之后写道：“他纵有千万不是，依旧是伟大的。西奥多·德莱塞什么都缺，就是不缺天才”，“他胜利的秘诀在于：使我们像他那样接受美国；耽溺于既无法逃避又无法放弃的世界之中。”〔８〕
德莱塞之能够成为美国本世纪最重要的社会小说家，是同他童年和青年时代的经历分不开的。他１８７１年生于印第安那州的一个小镇，１３个兄弟姐妹中排行第九。父亲是德国移民，天主教徒，经营过毛纺作坊，作坊失火后，家境贫困下来，全家随着他到处漂泊。德莱塞的母亲不得不帮人干杂活贴补家用，连孩子们也得去拣煤渣。四个姐姐又各有不幸。这悲苦的童年是物质上的，又是精神上的。老德莱塞心地狭窄，固执保守，养活不了家庭不说，也从不给孩子们一点温暖。德莱塞在自传《黎明》中说：“我感到家庭的贫困、失业和不幸”，以致“任何形式的社会不幸，都会使我思想感情上觉得和肉体痛苦一样的难过。”〔９〕
在这种人文环境里，德莱塞享受不到正常的学校教育。他上学迟，先读一所教会学校，１３岁进中学，只读了两年便去芝加哥找工作，包括洗盘子，当学徒。１８岁时在一位老师资助下，进了印第安那大学，上了一年资助停了，又去芝加哥谋生，２１岁起开始当记者。
至此，我们看到，德莱塞在踏进社会之前，可以说没有多少文学根底，更谈不上有什么高雅的艺术修养和精细的语言感觉。他唯一的本钱是家庭和个人不幸的回忆，是一双习惯于摄取各种社会不幸的眼睛。记者的生涯扩大了他的视野。那时的美国正处于资本主义从自由竞争过渡到垄断的后期阶段。作为大城市的小记者，他满眼都是美国社会的竞争、排挤和厮杀，发财的除了发财一无所有，软弱的遭人踢被人踩，活该倒霉。在他看来，这种原始的、低级的竞争处处透露出美国社会的悲剧。
德莱塞对于这些现象曾经用当时流行的“社会进化论”来解释：人分为强者和弱者，强者胜，弱者败，但世界没有理性，强者胜了也没有意义，而人不论强弱，是化学组合物，随着分子的排列瞎钻乱撞，在广漠无情的宇宙里暂停片刻。这些似是而非的理论相当一段时间对他产生过影响，也在他今后的创作里反映出来。但是，真正把他引进文学领域的是巴尔扎克。那是他２３岁在匹兹堡当记者的时候，他初读巴尔扎克，“好像生活的新的大门忽然在我面前打开”，“我简直同巴尔扎克以及他笔下的人物一同吃饭、一同睡觉、一同做梦、一同呼吸，脑子里装的是他的想法，两眼看到的是他描绘的城市”，于是不知不觉“对我所处的世界有了一种新的、形象的认识”：“匹兹堡不是巴黎，美国不是法国，但它们实际上还是了不起的。匹兹堡至少在外貌上与巴黎有几分相似。这些可人的河流、小桥，东区与大工厂区的强烈对照，给我的印象比以前生动得多了。我生活在一个乏味、肮脏然而有生气的巴黎。”〔１０〕巴尔扎克的影响，是德莱塞开始创作之前唯一的文学准备。
德莱塞为了写小说，曾经翻阅了《世纪》、《斯克利勃纳氏》和《哈珀氏》等全国性杂志，发现上面登载的小说与“自己观察之间的反差非常之大”，在那些作品里，“梦想都能实现”，“处处表现出优美、宁静和魅力，几乎完全不存在生活的粗俗、平庸和残酷”；作品中那些高雅的人物“相信上帝、相信善良、相信德行与责任”，但“这些深刻的信仰同我所见到的诡计、残酷、野蛮与妒忌无法相比。”〔１１〕
关于那个时期的美国文学，辛克莱·刘易斯１９３０年在诺贝尔文学奖授奖仪式上有这样一段描述：“在美国，一部小说要想真正为人们所喜爱，就得把美国男人个个写得身材高大、英俊、富有、待人真诚，而且都是打高尔夫球的好手；乡镇邻里之间无不互相友善，日日如此；美国姑娘难免放荡一些，不过最终都会变成贤妻良母；从地理上划分，美国主要包括：纽约，住在那里的人全是百万富翁；西部边地，那里永不变化，保留着１８７０年那种粗犷的英雄气概；再有就是南方，那里人人生活在月色永远朦胧、木兰花四季飘香的种植园里。”〔１２〕刘易斯这里指的是流行的中产阶级读物。严肃文学，从宣传的功能方面讲，情况也好不了多少。一个宗教理想，一个伦理道德，是“斯文传统”的两大主题，它们以粉饰太平、美化资本主义的现行秩序为前提。
当时的评论界还没有提出文学观念的更新问题，初出茅庐的德莱塞也没有自觉的理论准备，但是，由于他的贫苦出身，由于他一直生活在社会的底层，更由于他的忧患意识，他一开始就选择了反潮流的道路。他说“出于本能和观察，我趋向于描写生活悲惨的一面。”〔１３〕（《自述》）于是，他把一个姐姐不幸和自己失业的经历编织到《嘉莉妹妹》里去，把一个妹妹被诱骗的遭遇写进《珍妮姑娘》，又把他的父亲化作在商品经济面前束手无策的父辈形象，身后跟着一长串德莱塞记忆中的兄弟姐妹。
这样的作品自然不受欢迎。评论界对《嘉莉妹妹》的批评是严厉的，说“人物品行低贱”。这里的问题在于作者的倾向。评论界认为，像嘉莉妹妹这样的坏女人先同一个推销员发生关系，后又同旅馆老板私奔，最后没有悲惨地死去，也没有改邪归正，反倒成了一个名演员，这“大大超越了普通美国小说的道德界限”，于是警告美国姑娘，谁要是效法嘉莉妹妹，“下场不是进岛上的监狱，便是沦落街头”。当时的文学界权威威廉·豪威尔斯当面对德莱塞说：“你知道，我不喜欢《嘉莉妹妹》”。〔１４〕这是以提携后进闻名的豪威尔斯头一次反对一部坦诚的现实主义新作。
德莱塞的创作一开始就动摇了资产阶级世界的乐观主义，虽然不受欢迎，但并没有磨灭他反潮流的勇气，反倒促使他在更深更广的基础上去揭露这个乐观世界的面纱。他描写善良的妇女的悲剧、艺术家的悲剧和普通美国青年的悲剧。
在描写这些悲剧时德莱塞显得更加成熟。这表现在他典型提炼度的提高。以《美国的悲剧》为例。小说主人公克莱德·格里菲斯在生活中不乏原型。１８９１年，一个青年医生与一个姑娘私恋，不久意识到她妨碍他实现名医的美梦而把她毒死。１９０６年一个名叫切斯特·克莱特的青年勾引女工格雷丝·布朗，后来又迷上一家富人的女儿。他以游湖为名将已经怀孕的女工溺死在湖里。１９１１年一个年轻牧师勾引上他教区的一个姑娘，后来又恋上一个富有的女人，他用氰化钾毒死了原来的姑娘。在德莱塞看来，这些人都不是天生的罪犯，他们杀人，不仅因为头脑简单，抵御不住欲望的诱惑，而主要是由于屈从于一种生活方式。这个社会普遍鼓吹“成功”、“富有”的价值观念，但实际上只能接纳少数人挤进宝塔尖。如果迷信“机会均等”这套理论，效法特权阶层，不择手段往上挤，那么一定会摔得粉身碎骨。
德莱塞特别注意切斯特·克莱特的案件。他深入研究有关的材料和审讯记录，去掉真人真事中片面、偶然的成分（即无助构建形象典型意义的部分），把自己对生活的体验和观察补充进去（即充实形象的典型意义），在大量生活现象的基础上加以概括和提高。他的创造包括：把主人公的童年写得更贫苦、更黯淡些；“旅馆”排场对他的诱惑，以突出社会环境的影响；为了取得戏剧性效果，他突出性格的差异和对比：克莱德叔叔和堂兄、洛蓓达和桑德拉，以反映不同的道德品位。德莱塞对犯罪和侦破过程不感兴趣，他着眼于美国梦的幻灭，所以写作过程中，他依靠的不是审美情趣，不是技巧手法的创新，而是对社会的深入观察。许多作家赞赏德莱塞对社会主题的深入发掘。英国作家威尔斯称这部小说为“２０世纪最伟大的小说之一。把美国生活中一个小得可怜的角落扩展到比现实生活实况大得多的地位，闪发出惨痛悲剧的光辉。”〔１５〕美国小说家詹姆斯·Ｔ·法瑞尔说：“德莱塞把美国生活中的豪华与悲惨的对比，街道和城市、悲剧和鄙俗，提高到世界文学的水平。”〔１６〕
如果说《嘉莉妹妹》、《珍妮姑娘》、《“天才”》和《美国的悲剧》多少能够利用德莱塞家庭、童年和青少年时期的材料，那么“欲望”三部曲的内容——美国企业巨头的发迹与变化，对于德莱塞来说，完全是一个陌生的领域。但是他对这个重大的社会现象十分感兴趣，因而满怀激情地去探索。
作为一个普通的美国青年，他曾经羡慕过上层社会所享有的一切。他初到大城市，尽管自己还挣扎在温饱线上，可是“我两只眼睛总是盯住地位比我高的人”，“最引起我兴趣的是银行家、百万富翁、企业家、各种头面人物——世界的真正统治者”。〔１７〕这就是为什么他对柯柏乌——三部曲的主人公有时流露出钦佩之情。
这是一方面，另一方面是：在德莱塞看来，即使是超人似的强者，也难逃失败的命运。这是因为他头脑中无处不在的悲剧意识。“他深深感到世上万物、人事沧桑本身都含着悲剧性。……感受到这一点的人很多，但像德莱塞感受得如此强烈、如此深切的人却很少。”〔１８〕他阅读了《美国富豪发展史》等十余种专著，研究了从范德比尔特、洛克菲勒到卡内基等“企业大王”的生平资料，最后选定查尔斯·Ｔ·耶基斯为塑造柯柏乌这个形象的原型。
耶基斯生于１８３７年，平民出身，中学毕业后在费城一家粮食公司当职员，１８５８年开办股票公司，继而一家银行，在内战中捞取了大量财富，后因操纵市府债券被捕入狱。出狱后投资费城公交系统事业发财，１８８１年去美国战后的经济中心芝加哥，先后开办粮食债券公司和芝加哥煤气公司，１８８４－１８８６年间又取得芝加哥北区公交系统的经营特权，这时他是美国最著名的企业家之一。１８９６年，芝加哥金融界联合起来操纵耶基斯公司债券的股票，企图把他摧垮。耶基斯元气大伤，终因无力支付经营权的费用而失败。晚年他在纽约建立住宅，收藏世界上最珍贵的艺术品，并开始在伦敦投资地铁事业，１９０５年病死。
德莱塞认为耶基斯的一生几起几落，是极好的创作题材。他在１９０６年一份有关耶基斯的剪报上写道：“我们不能期望豪威尔斯先生写这么一部小说。年轻的作家写不了。我们也想像不出如果詹姆斯先生去写会写成什么样子。这个故事太复杂，变化太多，太富于戏剧性的刺激，活着的作家谁也写不了……王权神授，按说这是巴尔扎克的专利，还得由都德当余产承受者。可是那两位都死了。”〔１９〕正因为耶基斯的一生包含复杂混乱和悲剧结束这两个特征，符合德莱塞的创作思想，他饶有兴味地进行创作。“欲望”三部曲，尤其是前两部《金融家》和《巨人》反映了美国资本主义从自由竞争到垄断过渡阶段的企业界的斗争。
在德莱塞的笔下，我们看到，这是一个为了出人头地便可以胡作非为的社会。大鱼吃小鱼，小鱼吃鱼苗，而鲨鱼又在大鱼后面。在这场疯狂的搏斗中，最强壮、最不择手段和最肆无忌惮的人取得胜利。他们没有社会责任，没有道德观念，他们的胜利包括厮杀打斗、弱肉强食、奢侈享受、重金购买美女和艺术珍品，都是低级的乐趣，像是丛林中野兽间的抢夺，只能带来暂时的满足，因为一条或者几条更凶猛的大鱼正伺机掠夺，于是眨眼之间一切会变成镜花水月，空虚徒劳。最可悲的是那些小鱼和鱼苗，它们为了活命也要争食，在资本主义掠夺场里钻来钻去，但常常连自己的方向都还没有弄清楚就被吞食掉。凡此种种都是悲剧，但它们是多么低级、多么颓废的悲剧！
我们可以批评他用美国社会提供的标准来判断那个社会，因而陷入自相矛盾；也可以批评他信奉“社会进化论”，不能区别“进化”与“进步”而陷入宿命论。但是，我们不得不承认，对于实用主义的美国，德莱塞的描写极为成功。
德莱塞在创作各种社会悲剧的时候重视社会调查，综合提高，正如贝娄指出的，“他的记者习惯常常变得十分有用”。但德莱塞在写小说的时候不是新闻记者而是作家，是一个具有特写风格的作家。作为这样类型的小说家，他成功的一大原因是他的激情——溶化在人物具体的感性描写中的激情。无论是描绘豪华的酒家、荒凉的大湖，还是阴湿的车间，总是渗透着人物的饥渴与追求。大都会的繁华、贫民窟的污秽，性爱的觉醒，精神的贫困……是通过人物的七情六欲铺陈出来的，透出贪婪、欲望、迷惘、羡慕、绝望以及对世界的不可理解的困惑情绪。
德莱塞的败笔出现在他不动感情的时候，出现在他不厌其烦地堆积多余的对话和细节的时候，也出现在他介绍专业知识、阐述他似懂非懂的生物化学规律的时候。这时候，他记者式的文笔透出了平庸，应验了海明威那一句尖刻的评语：“你读他的作品得戴氧气罩，服用安非他命（Benzedrine，一种兴奋剂。——笔者）才不致睡着”。〔２０〕但德莱塞常常能用激情驱散沉闷，使读者感觉到男女主人公灵与肉的跳动。当然，即使在他写得较为成功的时候，他的文笔也只能说足以表达，而不能给人以语言美。
这种内容与形式脱节，或者说思想内容与艺术形式不平衡发展的状态往往出现在文学“稳定”时期。在那种时期，似乎一切都“定位”了，题材、主题、人物、写法、形式、语言都难以变动。在美国，这种僵化局面要等一次大战冲击之后才能彻底改变。在这之前，只有少数勇敢的开拓者才能有所突破，而开拓者总带有这样那样的欠缺，达不到思想内容和艺术形式完美的统一。要说不成熟，那主要是时代没有提供足够的人文条件。德莱塞和斯泰因都是这样的开拓者。他们在文学艺术面临全方位革新的前夕努力探索开道。我要论证的是，在当时的形势下，思想内容的突破，包括发掘新的题材，采用新的角度，打破旧的禁忌，比语言形式的革新更加重要、更加迫切。这就是为什么对于美国文学来说，具有平民意识的德莱塞比贵族气的斯泰因更加重要。
关于这一点，美国作家们的体会比脱离历史背景、孤立地研究形式创新的批评家更加深切，更加中肯：
詹姆斯·Ｔ·法瑞尔说：“本世纪以来，还没有别的美国人像德莱塞那样对后来者有这么大的道德影响，也没有别的哪位小说家在解放美国文学方面做得有他那么多。”〔２１〕
辛克莱·刘易斯说：“他扫清了道路，使美国小说从维多利亚时代豪威尔斯那种谨小慎微、温文尔雅的风格转到了开诚坦白、直言无畏、充满生活激情的风格。假使没有他的倡导，我怀疑我们当中如果不是情愿坐牢，有谁敢去表现生活，表现美，表现恐怖。”〔２２〕
有人会说，德莱塞的思想内容也没有什么了不起，后来许多作家都超过了他，而且写得比他聪明。关于这个问题，舍伍德·安德森好像早已作了回答：
德莱塞的脚步，粗卤、沉重的脚步，正在开拓一条小路。他的脚步踏过谎言的原野，正在开拓一条小路。不久这条小路会变成一条街道，头顶上树枝交叉成荫，雕塑考究的尖顶直插云霄。沿着这条街道，孩子们边跑边叫：“看我！看我和我新时代的同辈人做了什么！”——忘记了德莱塞当年沉重的脚步。〔23〕
注释：
〔1〕〔2〕见拙作“一位早期现代派的语言实验——评葛屈露德·斯泰因”，《外国文学评论》１９９１年第２期；第８页。
〔3〕〔4〕〔16〕〔18〕〔21〕“德莱塞和艺术的胜利”，见The Stature of Theodore Dreiser, the Indiana University Press, 1955, p.146; p.317; p.215; p.316。
〔5〕“《美国的悲剧》引言”，见《德莱塞评论集》，上海译文出版社１９８９年版，第４１３页。
〔6〕〔8〕“论西奥多·德莱塞”，见《德莱塞评论集》，第５５页。
〔7〕同〔３〕，第１４６－１４７页。
〔9〕Dawn: A History of Myself, Constable ＆ Co Ltd., London, 1931, p.26.
〔10〕塞缪尔·西伦：“德莱塞和巴尔扎克”，见《德莱塞评论集》第７３－７４页。
〔１１〕〔１３〕〔17〕A Book About Myself, Constable ＆ Co. Ltd., London, 1929, p.490; p.183; p.33.
〔12〕〔22〕Horst Frenz ed., Nobel Lectures: Literature 1901-1967, Elsevier Publishing Co., Netherlands, 1969, pp.279-280; p.280.
〔14〕W.A. Swanberg: Dreiser, Charles Scribner's Sons, New York, 1965, pp.87-92.
〔15〕F.O. Matthiessen: Theodore Dreiser, William Sloane Associates, Inc., 1951, p.210.
〔19〕威廉·豪威尔斯擅长写中产阶级，没有写过豪富；亨利·詹姆斯写美国豪富及其子女在欧洲的活动，但主要是他（她）们的心理状态；法国作家都德写过法国暴发户的形象。引自Richard Lehan: Theodore Dreiser: His World and His Novels, Southern Illionois University Press, 1974, p.101。
〔20〕Gregory H. Hemingway: Papa: A Personal Memoir, Pocket Book edition, 1877, p.140.
〔23〕The Portable Sherwood Anderson, New York, The Viking Press, 1949, pp.558-559.