《美国研究》1993年第1期
从《曼哈顿中转站》到《美国》三部曲
朱世达
作者单位：中国社会科学院美国研究所
歌德说，“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”〔1〕
我们在审视多斯·帕索斯以纽约为背景的《曼哈顿中转站》（１９２５）和美国为背景的《美国》三部曲（１９３０－１９３６）后，会颖悟到，如果我们用歌德对于艺术、对于文学和美学的生动的概括来考察作家在这一生中关键的十余年的创作生涯，会是多么贴切而富有启示性。
多斯·帕索斯所创造的这两个“完整体”——从一个世界性的大都会到美国社会，人们既可能在现实生活中找到，又不可能找到，因为作家笔下的纽约和美国，已充满了“他自己的心智的果实”。多斯·帕索斯在《曼哈顿中转站》中，把他的视野仅仅局限于纽约，他试图从一个城市和在这个城市居住、冒险和惨败的人们的命运来表达他的失败主义主题，而在《美国》三部曲中，作家无论在思想视野的广度和深度，还是在艺术创作的试验规模，都达到了一个新的高度。
本文试图寻索作家从《曼哈顿中转站》到《美国》三部曲的思想与艺术上的发展轨迹，以期更深入地了解他的思想和艺术的演进脉络。这种寻索对于了解美国20、30年代的文学是有裨益的。
《曼哈顿中转站》在美国文学中以城市为背景的小说中占有一席独特的地位。约瑟夫·华伦·比奇认为，它是“本世纪最辉煌的最有独创性的美国小说之一。”〔２〕
在这部小说中，作家创造了一个拥挤不堪的、肮脏的、罪恶的却又充满神秘和魅力的城市。在小说的一开头，作家用了一段引子（我们暂且这么称呼作家的这一创造，他在每一章前均加上一段表面上与正文情节无关的意识流的散文诗，意在为小说情节提供背景或暗喻）：
三只海鸥在破败的木板墙间破碎的箱子上、桔子碴上、腐烂的白菜头上飞翔，渡轮顺着潮流，撞击着、吞噬着河水，慢慢滑进船台时，发绿的浪头吐出一圈圈泡沫来。手绞车链条发出辚辚的响声。门向上卷起，脚跨过缝隙，男人们和女人们推搡着通过渡口发出一股股粪便味儿的木头地道，就像苹果挤轧进榨汁机一样。〔3〕
渡轮在小说中几乎赋有一种神秘的意味。小说主人公吉米·霍夫是７月４日随母亲乘渡轮来到曼哈顿的，长大后，穷困潦倒不堪，最后来到的地方又是这渡口。“他坐在渡口肮脏的、亮着微红灯光的候轮室里，久久地苦等渡轮。他坐着快乐地抽烟。他似乎已记不起任何事情，前程茫茫，似乎只剩下眼前这雾霭中的河流和渡轮，渡轮显得很大，一排灯光，就像黑鬼在狞笑。”渡口“突然张开大口，黑黝黝的，喉头却亮着光。”〔４〕渡轮就像是一个圆圈运动的起点和终点——各色人等通过渡轮进入曼哈顿，最终又乘渡轮离开曼哈顿，正如Blanche H. Gelfant所说的，是一个“逃亡点”（A point of escape）。起点与终点在圆周上相合，没有成就，没有发展，岁月就这样无谓地流逝了。
渡轮象征着一种残酷地吞噬人性的力量，所有通过它的地道而进入纽约的人们，必然会像苹果一样被榨得精干。
作家在描述了建立在砖头上的巴比伦和尼纳瓦，建立在大理石之上的雅典和耸立在瓦砾之上的罗马之后，这样描写纽约：
钢铁，玻璃，瓦，混凝土将是摩天大楼的材料。那拥有数百万扇窗户的大楼，拥挤在这湫溢的小岛上，高耸在天上闪闪发光，一座金字塔又一座金字塔，就如雷雨上空那片白晃晃的云头。〔5〕
这幅冷峻的图画表明一种气氛，一种生活方式，——那种机械的、呆板的生活方式，在垄断资本主义的氛围中，人的爱的和自我实现的能力丧失殆尽了。于是，作家在另一引子中发出了他的激进主义的控诉：
漂亮的妞儿哪儿去了？……现在，只能在高级住宅区歌舞酒吧中去找到她们了……他们将我们榨得精干，朋友们……工人朋友们，奴隶们我应该说……他们夺走了我们的工作，我们的思想和我们的娘儿。〔6〕
纽约州北部山区农场青年勃特·库本宁，不堪忍受“老头”（“别人说他是我爹，我知道他不是”）的鞭打和虐待（“他总是用一根轻铁链抽打我的脊背”），用鹤嘴锄“像砸一只腐烂的南瓜一样”砸碎了他的脑袋，逃亡了出来。他步行了１５英里，脚上起了泡，来到“事物的中心”。他洗碗、打杂，在那“散发出垃圾酸腐味儿、烧汽油的味儿和污秽的人行道味儿”的纽约混迹了十年，仍然未能找到正常的工作。他丧失了一切人的尊严，在４３街一个灰白头发老妇人的厨房里，见到“一盘冰冷的炖菜，半块业已腐酸的面包和一杯已经有点发酸的牛奶”，如获至宝，“吃得很快，几乎没有咀嚼，还把剩下的腐酸面包放进口袋里。”〔7〕他整天担心警察来逮捕他，终于一面梦想着他作为市参议员的辉煌婚礼，一面又悲叹：“我到哪儿去都无所谓；我什么地方也去不了”，从布鲁克林大桥上跳河自杀。
从勃特的身上，我们可以看到作家日后在《美国》三部曲中所描写的“生物人”的雏型。如果我们把没有文化、命运多舛的水手乔·威廉斯和勃特作一比较，就会发现他们有许多共同的地方：他们都过着猪狗不如的生活，醉生梦死，毫无生活希望，在糊里糊涂中结束了自己年轻的生命（乔·威廉斯在一次酒吧斗殴中致死）。这都是些被资本主义社会异化的人们，被排挤在主流社会之外的人们，在生活中屡遭不幸，屡遭失败的人们。多斯·帕索斯把他们作为纽约社会的底层来加以描写。虽然作家在《曼哈顿中转站》中还不像他在《美国》三部曲中那样详尽地、丰满地塑造这些作为成功发迹的富有的美国人对立面的“生物人”形象，但是作家对他们的同情以及他企图以此来剖析、针砭纽约社会的努力却是显而易见的。
主人公吉米·霍夫的形象中包含着作家的影子。他和作家一样，和母亲一起在旅馆度过童年，对于父亲的印象，极为淡薄而渺远。霍夫和妈妈(Muddy)抵达纽约时，他有亲吻土地的冲动——这毕竟是他降生的土地。在霍夫和曼哈顿初次相遇的描述中，作家便已经埋下了对城市末日(city doom)的一种宿命的预感：
“小家伙，你回到家似乎挺高兴，”那位南方妇人说。
“哦，是啊，我真想趴下去吻一吻那土地。”
“好一种爱国情绪……我真高兴你这么说。”
吉米浑身发烧。吻一吻那土地，吻一吻那土地，这就像一阵嘘声在他脑袋里回响。〔8〕
他将自己禁锢在里兹大饭店里，无疑像是禁锢在一座奢华的监狱里。他从里兹大饭店的窗户观察着外面的大千世界。现实生活中的各种纷纭的现象令霍夫惊惧而又兴奋。
吉米……从门房虎视眈眈的纽扣面前溜过去，到了百老汇，百老汇上充满了丁当声和脚步声以及当人们从商场的灯光和弧光灯的斑点中走出来而显现的戴了影子面具的脸庞。……他走得更快了，中国人是可怕的绑匪。拦路抢劫的强盗。一个拎一桶煤油的人与他擦肩而过……假如他是一个纵火者。一想到纵火者，就让他浑身惧悚起来。火。火。〔9〕
这是对现代生存的一种恐惧。火和救火车是《曼哈顿中转站》经常使用的一种比喻，它们象征一种巨大的破坏力对人的威胁，以及人们惊惶的、毫无结果的企图躲避它的努力。
当他腋下夹着一盒巧克力奶油糖果，翻阅百科全书，正在寻索“白色奴隶皇后”（这是一种隐喻）时，睡着了。睡前，作家使用了乔依斯式的语言“Nowilaymedowntosleep Ipraythelordmy-soultokeep Ifishoulddiebeforeiwake Ipraythelordmysoulto-take"〔10〕
（我现在睡了我祈求上帝保佑我的灵魂如果我醒前死去我祈求上帝保佑我的灵魂）来显示一种可怕的死亡的预感。他醒来时，发现母亲已经死于血栓。于是，他的整个人生陷进了孤独之中，绝望之情充斥了他的心头。作家用了一个扑打苍蝇的片断来表现他的孤单：
一只苍蝇趴在窗台上在阳光下用后腿扑打它的翅翼。它勾起又伸直前腿，就像人往手上抹肥皂一样，小心翼翼地抚弄浅裂的脑袋顶部，疏理它的毛孔，将全身清洁一番。吉米的手在苍蝇上空扬起，猛地击打下去。苍蝇在他的手心中嗡嗡地乱颤。他用两根手指探将进去，抓住了它，用手指和大姆指将它挤成灰色的肉浆。〔11〕
《曼哈顿中转站》第一部第五章关于霍夫在她母亲墓园的描写和《一九一九年》摄影机眼（２８）中关于作家在哈佛接获母亲病危电报的叙述有许多相似的地方。即使我们不能武断地说，霍夫的形象就是作家的影子，我们至少可以说，作家在霍夫的形象中描写了自己诸多的作为哈佛唯美主义者的真实的体验，揭示出一个美国青年在世纪初美国社会中所感到的孤独和失望。
在《曼哈顿中转站》中，作家这样描写霍夫在她母亲墓园的情景：
五月的虫子在他的血液中蠕动。他扒下黑领带，塞进裤兜里。一支歌在他脑袋里疯狂地回响：
紫罗兰叫我作呕
把它们统统拿走
太阳是一种辉煌，月亮是另一种光华，而星星则更是另一种光辉：因为每一颗星星的光辉和另一颗星星是不同的。死者的复活也是这样。他急匆匆地往前走，踢碎映着苍天的水塘，竭力想将这些在耳中聒噪不休的油滑的词句抛掉，将黑皱纱的感觉从手指上消去，忘却那百合的馨香。〔12〕
而在《一九一九年》摄影机眼（２８）中，作家将五月故意改成四月：
紫罗兰叫我作呕
把它们统统拿走
拍来的电报说她正濒临死亡那时钟形玻璃罩在石笔的一片吱吱声中破裂了……她去世了杰克悲哀并不是都一个样的而且在客厅里客厅里百合花蜡般的香味〔13〕
对于多斯·帕索斯来说，她母亲的去世意味着哈佛象牙塔般的钟形玻璃罩破裂了。而对于霍夫，这几乎是一种圣洁的洗礼。从此，他不再是一个不谙世事的孩子，而是一个独立面对社会、面对人生的成人了。他对人生、成功、金钱和事业，有自己的、不同于叔叔杰夫的想法（“如果一个人去纽约成功，那他是真正成功了”）。叔叔杰夫希望他按家庭的传统选择自己的事业。他无法与叔叔的庸人观点直接抗衡，当他离开大都会俱乐部时，见到“旋转门将像碾压香肠肉一样碾压他的岁月”。他终于大胆地发出了“杰夫和他的办公室全见鬼去吧”。〔14〕
这１６岁的青年拒绝因袭传统习俗，抵御了“常人做法”的巨大压力。他过去一直在里兹大饭店的象牙塔中生活，精神上是苦闷的。一旦被抛进纽约生活的漩涡，他每每是优柔寡断，无所适从。他陷进了黄色新闻的泥淖，这种记者生涯和他叔父所设计的事业是一样的毫无意义而消极。
在《曼哈顿中转站》之前的小说中，作家歌颂与传统力量相悖的浪漫主义英雄，他们最后无法取得成功时，便以自己的手结束自己的生命，以具有反叛意义的存在主义的悲剧作为结局。霍夫的形象表明作家这种浪漫主义英雄的梦想的结束，表明他作为“晚期浪漫派，温和的个人主义者，唯美主义者，在象牙塔里周游世界”〔15〕的结束。在《美国》三部曲中，哈佛唯美派诗人赛凡琪则成了一个善于在社会的阶梯上向上爬的人，为了权宜的利益而放弃自己的理想和原则。
霍夫成了一个没有目标的青年，一个怀有激进思想的“见习记者”，个人生活显得十分糟糕。他生活在一群格林威治村艺术家中间——蹩脚演员奥格尔索帕，沉湎于乱交却还在吟唱处女经的卡桑德拉·韦尔金斯，自我谴责的同性恋者托尼·亨特。
哥伦比亚大学毕业生霍夫对纽约的生活渐渐感到厌倦。他说：“我去纽约丧失了我一生中最好的时光。”他开始厌恶他的记者生涯，他的“公共的娼妇生涯”。他说：“去做石油、黄金买卖，去拦路抢劫，去做任何事情，只要不是新闻报道。”〔16〕
霍夫的问题在于，“我无法确定我到底最希冀什么，所以我的行动总是绕着圈儿，无助和乱糟糟地叫人丧气。”〔１７〕这自责可以说充分揭示了霍夫性格和行为上病症。
他对美国社会的现实不满，“哦，天，一切糟透了”，“天，我真希望像马丁一样将这一切都归罪于资本主义。”〔１８〕霍夫激进主义的主调是悲观的，被动的。他从马丁·西夫那里获得的激进观点从来没有在他思想上得到充分发展，充其量，他只是一个沙发里的革命家。
霍夫和艾琳婚姻的破裂使霍夫人格的瓦解达到了顶点。他一切希冀正直生活的愿望，都在与艾琳——一个在日益繁荣和贪婪的纽约的生活方式中找到了自己发迹的位置的女人——的冲突中，幻灭了，瓦解了。他变得冷漠，非常非常的冷漠。他辞去了报纸职务。“生活乱七八糟，他成了趴在一座乱七八糟的城市顶上的苍蝇。”〔１９〕人们还记得霍夫在里兹大饭店窗台上将苍蝇“挤成灰色的肉浆”的情景，现在霍夫自己成了趴在纽约顶上的苍蝇，他要用自己的手将自己碾压成肉浆。作家的象征意图是十分明显的。于是，在一次超现实主义的妄想中，他自问：“在约克，我埋葬了童年，在马赛，海风吹拂着我的脸，我将我的幼犊的岁月抛进了港口里。在纽约，我将在什么地方埋葬我的二十多岁的岁月呢？”〔２０〕
在参加一次格林威治村聚会后，霍夫乘渡轮离开了纽约。水，在小说中被赋予了一种象征主义意义。它既能带来生命，又能将生命载走。在小说的第一章里，水将勃特·库本宁载到“事物的中心”，而在小说的最后一章，水又将逃亡的霍夫送到一个未知的世界。“他走下去，呼吸着，血液在搏动，……渐渐地，雾霭消退了，一种珍珠般的苍白不知从什么地方冒了出来。”〔２１〕霍夫迈向清晨的“珍珠般的苍白”，按照马尔库姆·考利的意见，是走向“象征性的自杀”〔２２〕，这种判断似乎有些武断；但认为，这是“无益的自我糟塌的行为中一次前进的行动”〔２３〕，也同样失之偏颇。事实上，霍夫并不明确知道他的目的地，只知道“非常遥远”。我觉得，从描写上看，霍夫的情景与勃特刚来纽约时的潦倒十分相像，这好像是作家在作品中故意安排的人物的轮回，也即霍夫所说的“绕着圈儿”(circular)。等待霍夫的是一个波希米亚式的流浪的生涯。而他的前景在《美国》三部曲结束性的《流浪汉》中得到了充分的注脚：“裸露在破袜子外面的脚后跟已被擦破，穿着破鞋的脚在发痛，在那仔细用手擦干净的褴褛的衣服里面，撕破的内裤使他感到龌龊……因缺吃少穿而发黑的眸子寻找着汽车司机的目光，搭个便车，沿公路捎脚一百英里。”〔２４〕在“诗人与世界”（马尔库姆·考利语）的对峙中，霍夫从纽约逃了出来。他的绝望和逃亡将周而复始，直至他的死亡。这位唯美主义诗人(esthete-poet)，和作家本人一样，作为葡萄牙移民的私生子后裔，从来就是美国社会中的一个“外人”(outsider)。
在这部小说中，作家创造了一颗照亮所有的人的星星——格林威治村演员艾琳。她仿佛是一块磁石，将小说的情节结合成一个整体。在她的富有活力的个人主义光晕周围，旋转着一个又一个纽约情人——演员奥格尔索帕，律师乔治·鲍德温，记者霍夫，花花公子大学生斯坦恩·埃墨利。正如她自己说的，“我是一个疯狂的迷恋舞台生涯的小孩，在我有余裕理解生活之前，我便做了许多我并不理解的事情……１８岁结婚，２２岁离婚，好一个漂亮记录。”〔２５〕她的上升、发迹比嘉莉妹妹更快速、更耸人听闻，她的发展就象征着纽约的发展。她一方面像金银首饰一般光彩夺目，而另一方面又像一个疯狂的娼妇，缺乏道德力量的约束（就像纽约缺乏道德力量的约束一样），造成了一起又一起情感的悲剧，就像小说中多次描写的火灾给纽约带来破坏一样。艾琳是一个典型的坏女人类人物，她的形象在《美国》三部曲依夫琳·哈钦斯身上得到了更完全、更典型的描述。
纽约的资本主义生活方式培养了她对世界的勇气，虚伪和圆熟。她对待男性的手段是异常高超的。她说，“我不想当管理任何人的安全阀的黑鬼。”〔２６〕她不是在“事物的中心”，她本人就是中心。她既是罗曼蒂克理想本身，又是商业性欺骗的化身，就像纽约一样，既有辉煌的一面，又有灾难、破坏的一面。
当她和奥格尔索帕之间的婚姻遇到麻烦，她决定离开逊德兰公寓去独立生活，表现了职业妇女对一切满不在乎的神情。“当他们的车驶入百老汇空荡荡的阳光下时，她心中油然而生一股喜悦之情，这股喜悦之情继而像火箭一般升腾起来。风吹拂着她的脸，新鲜而令人激动。”〔２７〕然而，这种快乐的情绪并没有持续很久，她骨子里仍然是孤独。在勃来瓦特大旅店里，她感到“床就像一张筏，她待在上面，孤零零地被水包围了，总是那么孤单，在不断上涨的大海里飘流。”〔２８〕她和纽约律师、地方检察官鲍德温调情，和大学生斯坦恩来往，但又不想被任何人占有。她希望自由。在“美女与野兽”式的对峙中，她就像城市瘟疫一样，出现在她的崇拜者和情人们中间。人们爱她，但又得不到她的精神，于是便恨她。她的信条是：“婚姻就那么回事，对吗？”〔２９〕于是，在她还未与奥格尔索帕离婚时，就跟斯坦恩暗中来往，陶醉于“斯坦恩在她怀中出汗的肉体的味儿”。
多斯·帕索斯在一次戏剧性的冲突中，突出了纽约的堕落的肉欲气氛，而在这一切漩涡的中心便是艾琳。艾琳和霍夫跳舞时，胳膊轻轻摇颤，脸庞凝结起来，奇形怪状的黑面木偶上的眼睛，肥胖的男人和瘦削的女人，在他们周围推挤着转来转去。她是一座复杂的雪亮的蓝亮的铜亮的锯齿钢机器（Whitebright bluebright copperbright——作家在这部作品中使用了众多的这种乔依斯式的词汇的任意组合）。当他们停舞时，她的乳房、侧身和大腿往他身上撞去。他身上突然充溢了活血，使他浑身冒汗，像一匹狂奔的马。而就在这种安详的宁静的性感的情景中，突然出现了艾琳的另一情人鲍德温。他掏出“一件镍样的东西”，想击死艾琳。这场闹剧以鲍德温对艾琳的一句评价为结束：“你不比娼妇好多少。”对于艾琳，婚姻、成功、爱情，仅仅是词而已。她玩弄人生，在纽约城如鱼得水。她辞去了演员的职务，成为霍夫的妻子，并当上了时髦杂志《仪态》的编辑。艾琳成了上流社会的宠儿，与“布尔什维克和平主义者”和“世界工联鼓动家”的霍夫发生了感情上的裂痕。她发现自己“成长起来了”，开始腻味唯美派舞会、文学、激进主义、心理分析——格林威治村激进主义的标签。
辛克莱·刘易斯在评论《曼哈顿中转站》时，说：它“在所有方面都比葛屈露德·斯泰因和马赛尔·普罗斯特，甚至那伟大的白种公猪乔依斯先生的《尤利西斯》还要重要。”〔３０〕１９２５年创作的《曼哈顿中转站》无论在思想上还是在艺术上都是《美国》三部曲的一个准备。尽管作家的小说都是以社会抗议为主题，尽管都是属于“集体小说”，但与《美国》三部曲相比，《曼哈顿中转站》显示了作家思想的苍白和浅薄，他的抗议是被动的，是悲观主义的，在艺术上，仍然不能说是朱勒斯·罗曼（Jules Romains）意义上的“集体小说”。在写作《曼哈顿中转站》时，刚刚经历了第一次世界大战的多斯·帕索斯，由于受俄国十月革命的影响，热衷于一种社会革命和群众社会的模式，但是他对于这种社会模式的具体情况，是茫然的；他感悟到了资本主义社会对于唯美派诗人式的知识分子才能和人性戕害，但是，在他的头脑中社会改革和革命仅仅停留在概念上，仅仅停留在“唱唱国际歌”上。正因为基于这种浅薄的激进思想，在《曼哈顿中转站》中作家创造了作为詹姆斯·梅里瓦尔的对立面的众多的移民、工人、流浪汉形象，如奥·基夫、安娜、马丁·西夫、勃特·库本宁，但这些人物形象仍然称不上有血有肉的艺术形象，显得苍白无力，没有文学的力量。富有代表性的是第二部第八章的引子，作家写了一段大都会咖啡馆外面的鼓动演说：“伙计们，人们，和我一样的工资奴隶们，……你们需要血。……你们的血管里为什么缺乏血液？……吸血鬼晚上来吮吸你们的血……这就是资本主义。”〔３１〕拯救无政府主义者萨柯的凡塞蒂的斗争犹如一种催化剂，加深了作家对社会革命思想的理解，他在《美国》三部曲中达到了一生思想的巅峰，比同时代的美国作家显得成熟。在《美国》三部曲中，他提出了“我们的国家已分裂为二”的命题：
他们在街头用棍棒驱散我们他们比我们强大他们有钱他们雇用并解雇政客报纸编辑老法官有声望的小人物大学校长拉选票的走卒们(听着商人大学校长法官们美国不会忘记出卖她的人们)他们雇用枪手军服警车和囚车
行呀你们赢了
…………
好吧我们的国家已分裂为二〔3２〕
作家意识到存在两个民族，两个处于两极的美国，虽然这仍然不是马克思主义意义上的两个阶级，但他的激进主义显然比《曼哈顿中转站》前进了一大步。
在《曼哈顿中转站》中，作家主要创造了霍夫和艾琳两个人，一个最终逃离纽约社会，一个在纽约社会中升腾起来。而在《美国》三部曲中，作家描写了１２个人物形象，但没有一个贯穿始终的主人公，他们“仅仅是象征”。〔3３〕创作的背景已不再是纽约，而是整个美国社会，《美国》三部曲拥有“新闻短片”６８篇，“人物小传”27篇，“摄影机眼”51篇，其规模之宏大，思想之深刻，是《曼哈顿中转站》所无法比拟的。
多斯·帕索斯是美国文学史上一位重要的文学试验大师。他的试验的勇气，他的唯美的文字功底，他作为作家的历史视野，是无庸置疑的。辛克莱·刘易斯说：“多斯·帕索斯先生会运用，且熟练地运用所有他们的（指斯泰因、普罗斯特和乔依斯。——作者注）试验性心理描写和风格，所有他们的反对经典小说模式的努力。但是，有不同的！多斯·帕索斯是有趣的！他们的小说是论述和谐的论文，非常学究，且混乱不堪而沉闷，而《曼哈顿中转站》本身则是演奏中的交响乐。”〔３４〕
在研究《曼哈顿中转站》和《美国》三部曲的过程中，作者饶有趣味地发现作家运用新闻为小说故事提供一种社会历史背景和内涵这一试验方法的演进过程。多斯·帕索斯对于新闻有一种特殊的爱好。在《曼哈顿中转站》中，他可以说作了试验性的尝试。这种尝试是将新闻标题和人物行动揉合在一起，寄存于情节的演进之中，或提供一种背景，或揭示一种预言，或表示一种乔依斯式意识的流动。如第一部第一章在描写勃特在理发店理发时，突然用勃特自己的眼睛读报：“承认谋杀了残废的母亲……”〔３５〕接着，在勃特与理发师的对话中，不断武断地插入新闻内容，报道一个14岁的孩子杀死亲生母亲的经过。这段背景实际上为勃特是一个谋杀生父的逃犯埋下了伏笔，同时表现了他当时纷乱、惊惶的心理。
在第一部第三章中，年轻的生意清淡的律师鲍德温在出外用餐时，首先读到报纸的套红标题：“日本人被赶出了沈阳”，这点出了小说的时间背景。继而，他读了一连串无关紧要的新闻，诸如老兵拜访总统，俄国债券之类，接着，他读到了一段十一大道上发生的车祸。这车祸的报道为他找到了发迹的线索，并成为贯穿小说始终的他与车祸受害人盖斯交往的由头。新闻标题在小说情节中起了十分重要的作用。
有时，新闻在小说的演进过程中突然出现，没有任何目的，只是想表明小说人物的一种心境。如第一部第四章，勃特在海员俱乐部读报，读了一段日本工兵在鸭绿江修桥的报道。这时，勃特说，“天呀，去他妈的，让我们去喝点儿什么吧。……”〔３６〕以表明人物找不到工作的烦闷和无奈。
而这种运用新闻的试验性的尝试在《美国》三部曲中得到了极致的发展，而成了独立的“新闻短片”（Newsreel），作家选用这世纪初３０年间重要的新闻、广告、官方文件等文献，共68篇，作为整个小说部分的社会历史背景的补充，作为文献现实主义（documentary realism）的重要试验而垂留美国文学史史册。
同样，在研究《曼哈顿中转站》和《美国》三部曲的过程中，作者饶有趣味地发现，作家在每一章前加上的表面上与情节无关的游离的“引子”（epigraph）与日后的“摄影机眼”的演进关系。引子的写作运用了许多乔依斯的意识流手法，文字的风格是非常讲究的，具有散文诗的韵味。在引子中，作家主要用斑斓的色彩像印象派画家一样，描写纽约城，也有描写流浪汉、罢工、无政府主义演讲的片断。请看“蒸汽压路机”一章的引子：
暮霭柔和地磨去了弯弯扭扭的街道的棱角。黑暗重重地压在这蒸腾的柏油城之上，将窗上的细细浮雕字母符号烟囱水塔通风机火梯建筑的装饰线条图案瓦楞眼睛手和领带碾碎成蓝色和巨大的黑色的块儿。……夜晚从弧光灯中压榨出白色的乳液,将阴郁的街区挤压,直至它们将红、黄、绿洒在回响着脚步声的街上。〔37〕
作家连续使用了“磨去”“重重地压”“碾碎”“压榨出”这些动词造成一种冷酷、压抑的气氛，而这种气氛又与那光怪陆离的色交映在一起，形成一幅纽约所独有的图画。
作家在《美国》三部曲中发展了这一手法，他基本上摒弃了标题符号，形成了脍炙人口的散文诗“摄影机眼”。“摄影机眼”自成独立的一体，用意识流描写作家一生对周围环境和人物的潜意识的观察和判断。
如果说《曼哈顿中转站》的风格和技巧成就是“奇异地没有说服力而混乱”〔３８〕，那么，在《美国》三部曲中，这种风格和技巧就有了说服力而浑成一个有机的整体。多斯·帕索斯也从山脚下而走上了自己艺术的巅峰，成为美国３０年代一位有重要影响的作家。
注释：
〔1〕《歌德谈话录》，朱光潜译，北京人民文学出版社１９８５年版，第１３７页。
〔2〕Joseph Warren Beach, The Twentieth-Century Novel: Studies in Technique (New York: The Century Company, 1932) p.437.
〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔14〕Dos Passos, Manhattan Transfer, (Boston, Houghton Mifflin Company), p.3, 403, 12, 255, 65, 68, 83, 86, 96, 112, 120.
〔13〕多斯·帕索斯:《一九一九年》，朱世达译，上海译文出版社１９９０年版，第１０页。
〔15〕Malcolm Cowley, “Dos Passos: Poet Against the World,”in After the Genteel Tradition, ed. M. Cowley (New York: 1937), p.168.
〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕Manhattan Transfer, p.177, 176, 265, 351, 353, 404.
〔22〕Malcolm Cowley, After the Genteel Tradition, p.137.
〔23〕Blanche Houseman Gelfant, The American City Novel (Norman: Oklahoma University Press, 1954) p.151.
〔24〕〔32〕多斯·帕索斯:《赚大钱》，姚永彩、左宜译，上海译文出版社１９９１年版，第６０２页；第４９６－４９７页。
〔25〕〔26〕〔27〕〔28〕〔29〕〔３１〕〔３５〕〔３６〕〔３７〕Manhattan Transfer, p.265, 141, 167, 168, 255, 17, 92, 112.
〔30〕Sinclair Lewis, Manhattan At Last! Saturday Review of Literature (5 Dec. 1925) p.361.
〔33〕Alfred Kazin, On Native Grounds (New York: Doubleday ＆ Company, Inc., 1956) p.274.
〔34〕Sinclair Lewis, Manhattan At Last! p.361.
〔38〕Alfred Kazin, On Native Grounds, p.274.