《美国研究》1995年第1期
臣服·激愤·婉讽
——美国华裔英文文学三作家、三群落、三阶段#C
宋伟杰
作者单位：北京大学中文系
一、引 言
也许世界上没有哪个国家像美国那样拥有如此众多的民族和移民，也没有哪个国家的文学像美国文学那样包容如此众多的民族文学和移民文学。尽管美国文学并未放弃寻找自己的特质，然而，多样化从而兼容并蓄各种移民文学与少数民族文学已经成为美国文学的新风尚之一，处于边缘地位的作家、作品乃至文类，也在这个文化转型期向中心靠拢并受到相对平等的关注。７０年代初放新声而到９０年代异军突起的美华文学也广受美国社会的瞩目。
广义而言的美华文学，应该包括美华华文文学和美华英文文学。前者实际上是中国文学的美国分支，不存在语言障碍并同世界范围内的汉语文学相互联系，而从事写作的人大多原本生活在中国，后来移居美国，汉语是他们的母语和文学语言。
本论文所考察的是后者，即美华英文文学（美国文学的一部分），其作者既包括移居美国的华侨作家（英汉俱佳，但用英文写作），也包括作为移民后代土生土长于美国的华裔作家（英语好，汉语不熟）。这一作家群并不整齐划一，有些作家虽用英语写作，但其作品实际上是中国文学的变种，如德龄公主(Princess Derling)的《御苑兰馨记》(Old Buddha，１９２８)，《御香飘渺录》(Imperial Incense，１９３３)和《瀛台泣血记》(Son of Heaven，１９３５)等实为英文版的清宫内幕小说；蒋希曾(H.T. Tsiang)的《中国红》(China Red，１９３１)和《“出番”记》 (And China Has Hands，１９３７)是普罗文学；林语堂卷帙浩繁的《京华烟云》 (Moment in Peking，１９３９)等更神合于中国近现代文学；陈元珍的《龙村》 (The Dragon's Village，１９８０)更类似反思文革的小说。而绝大多数生于美国的华裔作家，则以英语为母语和文学语言，描写自己在美国的生活经历。也有少部分华侨作家描写海外题材的，如路易斯·朱(Louis Chu)生于广东，黎锦扬生于湖南等等。〔１〕
“美华文学的这两个语种差别，实际上使美华文学分裂成两个完全不同的文学世界，……，两者之间几乎互不了解，”〔２〕用中英两种文字写作的，仅存林语堂（前期中文、后期英文）和陈元珍（将自己的英文著作改写成中文）等个别例子。孤独中的美华英文文学又因遭受美国主流社会的偏见而更加艰难地在夹缝中生长。美华作家自传或半自传性的写作长期以来被视为具有异国色彩的纪实著作，按照社会学、政治学、历史学或经济学的资料来处理，直到本世纪７０年代左右才逐渐视其为文学著作；此外，美籍华人作为一种身份是更中国性、更美国性，还是一种新体，也是作家本人以及评论家共同思考而众说纷纭的问题；再有，移民作家的创作在何种意义上成为美华英文文学的一部分，广义论者与狭义论者也存在分歧。〔３〕美华文学暴露出的问题远比它所解决的问题复杂得多，也重要得多。
我本人的观点是，美华英文文学作为美国少数民族文学乃至整个美国文学的一部分，既与美国文化息息相关，也与华人移民文化乃至潜在地与中国文化藕断丝连。“什么是文学”这样一个问题并不能够轻易作答，人们常以更宽泛的文本(text)或写作(writing)概念取代旧有的文学概念，那么从严格意义上说不是文崐学的美华作品，也可以纳入广义性的文本或写作范畴之中，并与文学作品一道表达着美国华人的历史体验。自１９１２年美华文学史上第一部作品《春香太太》(Mrs. Spring Fragrance)问世以来，华侨和华裔作家从沉默无语到众声合唱，走过了８０多年动荡曲折的历程，笔者按照作家不同的写作姿态，将其划分为三类，也粗略对应着美华文学历时发展的三个阶段：（１）顺从认同美国文化的写作；（２）激进反抗定型化偏见的写作；（３）温和批判西方误识东方的写作。
为了不至于使讨论过于复杂，笔者有意选取帕迪·刘(Pardee Lowe)、弗兰克·秦(Frank Chin)、大卫·黄(David Henry Hwang，黄哲伦)三位典型作家，他们都土生土长于美国，都试图冲过社会文化偏见而“融入美国”，或思考着“美国在我心中”〔４〕这一命题的真伪与可能，他们从顺应到抗争到婉讽这三种不同的写作策略，不仅仅是作为个体的作家独具特色的立场和姿态，它也“最终包含了对整个集体本身经验的艰难叙述。”〔５〕
二、文化“臣属”与东方主义
——论帕迪·刘
（一）被美国“同化”的作家群落
本世纪最初６０年间，美华文学的发言似乎细微无声，能被美国白人社会听到而又首肯的部分都带着谦和意味。我们可以提及容闳(Yung Ying)的《我在中国与美国的生涯》(My Life in China and America,1990)和加定·刘(Garding Liu)的《洛杉矶华埠内》(Inside Los Angeles Chinatown, 1948)，但他们实际上不是文学创作。受到较广关注的文学作品有帕迪·刘的《父亲及其荣耀的后代》(Father and Glorious Descendant, 1944)、黄玉雪(Jade Wong Snow)的《第五个华人女儿》(The Fifth Chinese Daughter, 1950)、李金兰(Virginia Lee)的《泰明建造的房屋》 (The House that Tai Ming Built, 1963)，然而在某些激进的美华批评家眼中，这些作品都接受了试图驯化“异教徒中国佬”的传教士所进行的文化说教，其所表现的题材无视长达数十年之久的非基督徒华人男性单身社会的存在，为获得美国社会的承认，他们以遗弃自身美华文化的连续性为代价，成为“臣服式”同化的祭品。〔６〕此间还应提到的影响较大的作品是，林语堂的《唐人街一家》(A Chinatown Family, 1948)和黎锦扬的《花鼓歌》(Flower Dram Song, 1957)，尤其是后者，曾荣获Commonwealth Club奖，先后被改编成百老汇音乐剧和电影公演。然而《花鼓歌》却将美籍华人遭受的种族歧视、华埠社区存在的男女比例严重失调状况、移民两代人的代沟冲突等问题用喜剧的气氛予以消解，唐人街被渲染成古怪奇特、异国情调的场所，华人似乎是怯懦软弱、没有理性的异类，中国的风俗习惯、食品与药物被故意描写成与美国大相径庭的“东方奇观”，为了能够融入美国，作家向美国定型化的大众趣味全面缴械，这样的小说“影响了但并未表达出我们（美籍华人）的感觉”，〔７〕而是对美籍华人移民生活的伪叙述。
我们不能将认同美国的作家群一概而论，他们认同的程度及原因并不相同。作为美国华人文学的典范而被广泛选入加利福尼亚州初、高中文学课本的《第五个华人女儿》，其主人公受到父母的歧视，中国封建传统歧视女性的陈规陋习与美国社会允许个人相对自由发展的民主观念两相对照，作为一名希望获得个人独立的女性来说，她向美国文化认同是合理的选择；与此同时，她也要遭受几乎每个华裔都要遭受的种族歧视，只不过她采取的是隐忍谦让而不是迎头反击。李金兰不在乎自己是中国人还是美国人,是美籍华人还是中国籍美国人,她觉得自己首先是“人”,〔８〕李家四代定居美国而且家境富庶使她并未直接领受种族歧视的风风雨雨，是与一名白人男子恋爱的失败使她尝到种族隔离政策的苦果。于是她转而优美抒情地展现华夏文化艺术的独特美，却无意间满足了美国大众趣味对于异国情调的饥渴，并回避了美利坚境内痛苦压抑的唐人街生活，从而被动地完成了一次“媚俗”行为。这些作家之间的差异性不可轻易混淆。
此处将要讨论的《父亲及其荣耀的后代》部分章节分别于１９３７、１９３８、１９４１和１９４３年在《耶鲁评论》(Yale Review)等重要刊物发表，是最早受到较为普遍重视而由生于美国华人撰写的作品之一。４０年代是美国社会倾向于同情和了解中国的时代，而帕迪·刘及其作品是“模范少数民族”成员有价值的作品，它成为获得美国主流意识形态“恩准”的应时之作。
（二）倾斜的天平：文化认同问题
对于每一名美籍华人，在中国文化、美国文化、美华文化这三者之间作出选择，是注定无法回避的问题：中国文化源远流长，但因地理空间的阻隔而成为相对遥远的抽象事物；美国文化近在眼前，然而“融入美国”实际上如天方夜谭，“美国在我心中”最多成为痴迷的幻想；部分美华作家与批评家干脆提出美华文化乃一新的文化，有其自身的历史与发展，这是尚无定论的一家之言，但标志出美华生活的独特性。向何种文化认同也就成为迫切需要他们解决的问题。
对于帕迪·刘来说，美国白人社会的存在并非以某种文化背景在场，它成为某种先决条件，某种可以服务并值得投入的理想区域。《父亲及其荣耀的后代》是帕迪·刘早期生活的自传性描述，父亲与儿子的生活经历构成全书的两大部分，而且父子二人都是强烈认同美国文化，天真而忘记自己的种族身份执意追逐“美国梦”的典型人物。全书开篇就出语惊人：
我强烈怀疑我父亲的一生是个骗局，但如果的确如此，它也是一个出类拔萃的骗局。即使事实铁证如山，它也不会改变我对他的热爱和尊敬。我将一如既往，骄傲而高兴于他在自己爱恋的土地——美国，实施这样一种光荣的骗局。〔９〕
字面上的贬低反而高扬了父亲的一生，即那种为了热爱并居留在自己所爱恋的美国，不惜铤而走险的忠诚。帕迪·刘之所以说父亲的一生是个骗局，是因为老人总拒绝说出自己的过去，他试图隐瞒或遗忘自己过去在中国的生活经历，来作一名纯粹地道的美国公民。
有很多证据标明父亲不是生于美国，但从我记事的第一天起，他就总是坚持认为他是。当质疑他的公民身份时他最为盛怒，他会脾气暴躁地肯定道：“我是个美国人！”〔１０〕
父亲自我抹除了曾经拥有的中国经历，或者说将旧时记忆打入潜意识的冷宫并将过去的自我如蜕换的陈皮遗弃路旁。甚至他为自己的儿子们取的名字，也与他所景仰的美国名人有关。帕迪是当时加利福尼亚州州长的名字，另两个儿子分别与当时的正副总统同名。这种命名过程本身表明了作为第一代移民的父亲试图皈依美国白人社会的热望，其放弃对儿子们进行真正命名的机会象征着对于主体个性与独立性的坦然抛弃。
事实上，父亲并不能将自己完全同化于美国，他在适应异域的政治伦理道德思想的同时，仍旧无法忘记中国文化所教导的为人处世的准则，更不能无视自己的血统、祖先以及中国的风俗习惯。他希望自己的儿子在接受美国教育的同时，也要学习广东故土传统的生活和思维方式，并询问儿子是否愿意回到中国入私立学校。
作为土生土长于美国的第二代移民，儿子将美利坚视为自己真正的家园，与中国的隔离从地域上的疏远转化为情感上的陌生，更何况二三十年代的美国对中国的渲染不乏谩骂和丑化。于是打少年时代起的儿子就在美国找到了某种“在家”感或“就绪感”，而在接受教育的过程中，他在美国公立学校如鱼得水，在教授汉语的华人学校则厌恶汉字，将英文小说杂志藏在中文课本底下津津有味地阅读。对于白人社会他几乎采取了无距离的认同姿态，丧失了个体的判断力与鉴别力，成为一名忠诚臣服的“星期五”，他甚至觉得父亲还不够美国化，身份还不够纯粹，在这部既是写父亲更是写儿子的“投诚”书里面，竟暗中隐含着儿子对父亲的轻视。
美籍亚裔学者爱莲娜·Ｈ·吉(Elaine H. Kim)指出：“相反，倒是刘极力追求的白人世界使他正视自己的中国根以及与父亲的差异，从而缓和了他对此问题的年青人偏执态度。”〔１１〕然而，白人世界所扮演的并不是促成黄种青年正视自我从而安分守己的人生教师角色，白人世界是通过不合理的种族歧视政策消极地引导帕迪·刘发现自己不是美国人，而是一名美籍华人，一个具有双重身份的人。斯坦福与哈佛学历并不能使他改写种族身份，“我”在应聘时终于因为崐“美国公司通常不雇佣中国人”而受挫。后来他在美国社会成为一名“中国专家”，直到他供职于太平洋关系学会国际部，为参观二战时举办的金门国际博览会的美国旅游者当向导，才在美国找到一个并非完全美国化的位置。这是一个有违“我”的初衷却又恰如其分的位置，在美国白人社会，他被定位在一个既有些美国化、又不乏中国化的地方，在美国文化与中国文化之间踩到了既让他喜欢又令他惆怅的落脚地。
（三）文化“臣属”与东方主义
对美国文化的认同使帕迪·刘对唐人街持强烈的批判态度，然而这种批判眼光却正与白人的定型化偏见不谋而合，那里的华人穿着典型的中国粗布服装，帽子底下的辫子像盘蜷的响尾蛇，他称华人歌女为“尤物”，鸨母是“爬行动物”，中国音乐是“十足的外国腔调”，华人的堂会充满邪恶与暴力，华埠充满衰亡与病态的气息，与处于上升时期的资本主义相比，华人的习俗、宗教、文化、情感都成为贫穷落后的症候。刘本人早年生活在加利福尼亚的唐人街，然而１９０６年的加州大地震使那里成为不宜居留之地，他们全家迁到伊利诺斯州号称“德国城”的贝尔维尔。所以刘并未真正在唐人街生活过或留下深刻的体验。他生于１９０５年，那时在美国华人尚少，他对唐人街的描写有多少是真实观感，有多少是道听途说也就不得而知。
然而他毕竟贬损了唐人街，他对唐人街所存在的诸种问题所进行的并不是一次社会文化或带有启蒙与救赎色彩的鞭挞，为了成为白人视域中一位准白种人或可被接受的东方人，他迎合了白人的定型化偏见，对唐人街进行了带有“忘本”意味的谴责。被美国社会接受之路成为“我”的脱胎换骨式生存之途。那场源于童年的地理上与心理上的大地震使他“飞越”了“疯人院”式的华埠，然而，这种与唐人街的决裂不是革命性的出走，而是带有反动意味的叛逃。他甚至现身说法地将“东方主义”式的偏见掉转头颅压在与自己同一种族的众生身上。
如果说黑奴道格拉斯的自叙传是一部对抗偏见争取独立的抗议书，那么，帕迪·刘的自叙传成为这样一份投诚书，他对自己所属的种族、曾经居住的生存地频频抱怨，他对美国社会的文化传统与价值圭臬奉若神明。这种选择注定要承受失败的命运，因为帕迪·刘无法摆脱自身种族、肤色等先在的生理异质性。在遭到白人社会拒绝的同时，他几乎切断了自身传统的根脉。
也许帕迪·刘试图成为一个普遍意义上或大写式的“人”，通过这种普遍性身份抹杀作为华裔的“谦卑”特殊性。然而大写的“人”并不是既定的事实，而是有待证实的结论，对于一名少数民族成员而言它不啻一种幻象，他的黄种血统在那个特定的年代成为他身上牢牢印刻的徽记。向白人社会靠拢的上升之路蜕变成无所着落的下堕之途，服务于白人社会的热切愿望在现实环境的挤迫下，使作者渐渐滋生出一种茫然而又苦涩的受挫感与惶惑感。
刘迎娶白种女子为妻可以看作他试图摆脱边缘地位，走向美国文化中心的又一尝试。弗朗兹·法侬(Frantz Fanon)在洞察黑人男子通过占有白人女子这一生活过
程的内在意向时，反讽式地写道：
现在——这是一种黑格尔未能直觉到的认知形式——倒是一个白人女子为我成就了一切？通过爱我，她证明我值得白人的爱。我像白种男人一样被爱着。
我是个白人男子。
她的爱带我踏上通往彻底实现的高贵之路。……
我娶了白种文化、白种美、白种的白性。
当我不安的双手抚摩那种白色的乳房，它们握住了白种人的文明与尊严并让它们归我所有。〔１２〕
通过对白种女子身体的占有象征性地占有白人的文明与尊严，从而完成一次脱胎换骨，由黑变白或由黄变白的仪式，这是有色人种男子的一种幻想。对个体的占有并不等于对群体的占有，获得某个个人的承认并不等于获得整个种族的恩准，而有意抑制自己“卑下”的命运试图通过某种“自发性的记忆缺失”〔１３〕来遗忘受苦受难、自怨自艾的潜历史，从来不会真正成功反而更加凸显了自己所要忘却的传统以及想要顺从的定型化偏见。
这场异族通婚使尚未完全美国化的父亲极为不满，由于该变故，父亲认为儿子有悖祖训不守孝道，而子一代却认为正是通过异族通婚才能使自己也使父亲成为真正崐的美国人。我们不必一一详述在书中出现的诸种父子冲突，但我们必须关注父子二人和解的方式，儿子所赞赏的父亲的特征是：剪了辫子、穿着西服、身材高大、能说流利的英语，即父亲更像个美国公民而不像个华人；而父亲也因为美国白人对儿子的赞赏——“那位英语说得如此流利和准确的与众不同的东方人”〔１４〕——而感到极为满足。于是，对抗性的父子关系终于为融入美国这一共同理想而冰消雪化，父子和解的故事成为讴歌美国神话的一个小小的伴音，成为美国所愿意听到的一声来自异族的赞叹。
在后文讨论弗兰克·秦时，我们将会发现作为抗议者的秦与作为臣服者的刘存在着多大的差异。帕迪·刘获得承认的代价可谓惨重：他试图自我遗忘受压迫的历史意识，不惜变卖自己为美国白人社会尽力歌唱，他将自我实现的价值纳入某种奴化规范中去，他不仅不去认识或审查自我乃至华裔族类悲哀的记忆，反而将无法回避的痛苦情绪隐藏在貌似愉快实则自怨自艾的伪饰言语中。
三、华埠牛崽与民族寓言
——论弗兰克·秦
（一）激进反抗定型化偏见的作家群落
水仙花(Sui Sin Far)１９１２年发表的《春香太太》是这一作家群落的先声，在这部比较优美、细腻的短篇小说里面，除了偶尔的欢欣，更多悲剧、抗争与控诉。在《排华法案》带来的种族歧视高峰期，在美华文学尚处于沉默无言状态的最初阶段，水仙花这样描述自己的孤独写作：“我认为我仅仅是个先驱，我对此感到高兴。作为一个先驱，要为吃点苦而觉得光荣”，〔１５〕只有到了７０年代，借助美国内部的文化反思与人权运动，这种抗争式写作才不自觉地形成一个作家群落。那是一个产生反抗但也制造失望的复杂年代，弗兰克·秦的两出戏剧《鸡窝舍中的中国佬》(#FKChickencoop Chinaman#FS, 1971)和《龙年》(The Year of Dragon, 1974)是美华文学史上的重要作品。它标志着华裔美国人打破沉默或附和，开始用真实的声音讲述自己痛苦的故事。陈耀光(Jeffery Paul Chan)的三个短篇小说《夏姨弥留之际》(Auntie Tsia Lays Dying, 1972)、《长腿长耳兔》(Jack Rabbit, 1974)和《海法的中国人》(The Chinese in Haifa, 1974)揭露了缺乏生气的唐人街生活，同时将美国指认为移民的囚牢，移民们就像笼子里站在自己粪便上的动物，在一个敌视自己的世界里苟延残喘，留下凄伤而又破碎的记忆。徐忠雄(Shawn Hsu Wong)的小说《家庭基地》(Homebase, 1979)“标明了像迁移这样一个主题如何在某种共同的传统之内，跨越代与代、种族群落、性别界限与历史阶段，将亚裔美国人联合在一起。”〔１６〕主人公沿着华工付出血汗与生命的美国铁路大干线迁移无定，去遭遇滞留在异国他乡的无名孤魂，寻找自己的基地与根脉，最后主人公启悟到作为子一代的他与父辈祖辈的血脉相承，从而在亚裔群体内找到某种皈依感以及慰藉性的自我身份。汤亭亭(Maxine Hong Kingston)的《女战士》 (Woman Warrior, 1976)用虚实结合的手法探讨了作为一名美籍华人以及一名女性所面临的文化身份问题以及性别问题，对种族歧视与性别歧视以及白人社会与父权社会提出了强劲挑#O&战；〔１７〕《金山勇士》(China Men, 1980)则有意识地向种族主义倾向与美国文学名著录发难，为男同胞的英勇与愤怒呐喊呼号，从文化误读与历史压抑中救赎他们。〔１８〕
本章所要讨论的弗兰克·秦的两部反抗性发轫之作并无多少乐观与信心。尽管十几年后秦荣获美国图书奖的《华人太平洋与旧金山铁路公司》(Chinaman Pacific and Frisco R. R. Co., 1989)与《唐老鸭》(Donald Duk, 1991)在美华文学涌起的热浪中情绪有所改变，然而在７０年代那个有希望反抗而无希望获胜的时期，抗议者的激愤与苦涩弥漫在整个戏剧本文中。他思考着自己的生存地——唐人街与美国白人社会的异同并进行着自己的判断和选择，他借剧本中的父子关系确定着自己的身份与可以居留的位置，他在表达个人经验并进行语言试验时，无形中也成为某些华人移民群体乃至华裔历史的代言人。
（二）唐人街与美国白人社会
弗兰克·秦自称“华埠牛崽”，青年时代曾故意身穿奇装异服，以炫示与他本人所生活的社会格格不入。他对于确定新的亚裔美国人身份极为关注，他认为这种身份必须在亚美男人中间建立并承认自己是美国人。为了获得这种承认，必须要向“古怪有趣的外国人”这一美国大众对亚洲人的定型化偏见挑战，而且作为亚洲人，必须抛弃被动静默的性格，离开被视为充满异国情调的唐人街走入真正的美国白人社会。
美籍华人要想在白人社会真正获得地位，真正在历史上留下不可磨灭的印记，首先必须要得到正确的称谓。然而，华人是被蔑称为“中国佬”的。这种不公正的称谓一开始就为移民的自立带来巨大障碍。《鸡窝舍的中国佬》的主人公谭·林(Tam Lim)上台就对“中国佬”一词激愤反讽：
中国佬是造出来的，不是生出来的，我亲爱的。从快帆运输、谎言、铁路碎铁、黄色笑话、破酒瓶子，雪茄烟雾，……酒鬼的唾沫，还有记忆缺失症患者的乳汁里给造出来的。……
我亲爱的，先有那个词儿！然后才有我！那个词儿就是中国佬，然后有我。……我活在那个词儿里！那个词儿是我的遗产……〔１９〕
在谭·林愤世嫉俗的抱怨声中，种族歧视的真相暴露在即：中国佬这一蔑称，这一定型化偏见，这一不纯粹的语言存在已经先在地规定了华裔个体的命运，他的出生是被迫的，他被抛入这个他实际上根本不愿降生的少数民族社区。
无论是早期的三个短篇小说——《牺牲》(Food For All His Dead, 1962)、《好的年轻爸爸》(Yes Young Daddy, 1970)和《恭喜发财》 (GoongHaiFot Choy, 1970)——他们集成未发表的《一个中国女人死了》(A Chinese Lady Dies)，还是７０年代的这两部戏剧，作家都借笔下的主人公揭露了唐人街炫丽的异国情调外表下隐藏的腐朽、堕落与死亡气息：
（那里）贫瘠、肮脏、堕落，那里父亲们母亲们因为痨病奄奄待毙，孩子们因为厌倦无聊倍感伤痛、乏味和压抑。中国人被描写为爬虫、蜘蛛、青蛙，……干燥土地上喘息着的滑溜溜的鱼。社区本身就像殡仪馆，一个破敝的展览厅，或是一场惨兮兮的白人扮演黑人的滑稽歌唱表演。〔２０〕
《龙年》更将故事地点集中设立在唐人街社区，主人公弗雷德(Fred)本想成为具有独立人格的作家，然而为了尽孝道，为了让弟、妹等离开华埠，他选择了唐人街导游这个职业。没有比这种境遇更让他身心分裂了，他洞悉唐人街的一切并一直试图打破美国社会对华人、唐人街的定型化偏见，然而正是导游这个位置，陈词滥调却又重复不断地强化着那些误识。
面对着唐人街内麻木而苟活的众生，弗兰克·秦宣判了作为美国大众异国情调神话的唐人街的死亡，他大声抗议将他置于绝境的那个被定型化偏见的言语所禁锢的华埠，逃离唐人街，逃向白人社会成为一次有欠成熟的策反。他用略带浮夸的语言和凭空虚指的姿态，将白人社会指认为似乎包含梦想与救赎的乌托邦。
事实上，作家将对乌托邦的追求与对伪乌托邦的信任混为一谈。正是从美国这个巨大的象征性监视机构，传来定型化偏见的轻率之声，而对乌托邦的肯定恰恰无形中完成了对美国主流话语的服务或对伪乌托邦统治的承认，并落入伪乌托邦设下的陷阱之中。
在唐人街与白人社会之间，试图确立美籍华人这一新身份的主人公，一方面对唐人街摆出以背相向的姿态，另一方面对白人社会却是迷惘眺望，前途或出路问题在秦的作品中并没有解答。
（三）父子关系
在《鸡窝舍的中国佬》中，主人公谭·林有一个懦弱的父亲，那是一个洗碗老者，因害怕白种老妇人透过钥匙孔对他窥视而穿着衣服洗澡。这是一个无法承担教育儿子、引导儿子的有其名无其实的父亲，一个对于敏感而有叛逆精神的年轻一代而言已经缺席或死亡了的形象。作为作家兼记录片制作者的谭·林要拍摄一位黑人拳王更加英勇的父亲的故事。那位黑人拳手是叛逆精神的具象，他任凭血水汗水冻结在皮肤与头发上，仍旧不屈不挠地说：“我的确喜欢这种战斗。”〔２１〕就是这位斗士亲口讲述他的父亲的故事，那是一位脊背上留有鞭痕以及恶狗咬过的伤疤、坚强而从不屈服的父亲。
这是理想父亲的形象，是年轻而尚嫌幼稚、尚会动摇的叛逆者们获得鼓舞和慰藉的精神动力之源。谭·林终于找到那位黑人父亲，然而发现理想父亲的神话纯系编造，是彻底的谎言，那位老黑人自我解构了一切，主人公捶地苦笑。弗兰克·秦将黑人拳王的父亲这一神话彻底解构暴露出某种“反英雄”的意识，但也表现出更深层的渴望英雄的焦灼。移民及其后代的父子矛盾，是以父辈的无能与子一代的迷惘而暂告结束的。
《龙年》却讲述了另一种父子故事。这是一出比《鸡窝舍的中国佬》在戏剧结构上更为传统化也更受到观众普遍好评的家庭戏剧，１９７４年6月5日刊登于《东／西》(East/West)上Genny Lim的文章称赞《龙年》所描写的文化与心理冲突如此真切感人，以致“我们常常试图让我们的面孔变成演员的面孔再来仔细观瞧”。〔２２〕作为一家之主的父亲已身罹绝症，是唐人街的头面人物，他专制自私，并拥有中国家庭的家长式权威地位。儿子则４０未娶，原本想成为一名独立的作家，然而作为长子他却不得不尽孝道照看父亲，而且从事着非常被人轻视的华埠导游职业。
于是儿子的故事便成为从事写作之愿望被禁止的故事，他被父亲、被唐人街的社会习俗剥夺了欲望对象，成为社会化阉割行为的受害者。他甚至还不是一个“个人”，他一直在争取不再是父亲引以为耻的人，成为一个独立意义上的人而不是一个儿子。当龙年的钟声从远处飘来，寓示着新生与希望之际，儿子试图与父亲进行一次严肃的交谈，然而父亲勃然大怒：
这是我的房子，你是我的儿子，就这些。你写故事吗？没人读那些烂东西。
你决不会出名，你只是我儿子，就这些。〔２３〕
而弗雷德也公开向父亲说：
你得为我做点事,不是为了你儿子,而是为我。……
想清楚了，你只因为是我的父亲才被人想起。没有我，没人会想到你。
我所需要的一切不过是让你给我自己想要的一点东西，并不再以我为耻。〔２4〕
可是父亲大打出手，儿子并未还手，而就在这场从吉祥喜庆气氛爆发出的冲突中父亲猝然倒地，一命归天。
父亲的死对于儿子比对父亲本人打击更大。儿子完成了一次被动性弑父行为，一次未还手的非暴力抵抗使儿子丧失了最后一次正名的机会，他仍旧未被父亲承认为独立的个人。此刻的儿子成为无父之子，一个被误解、遭冤屈、被放逐的主体，他无所皈依并失去了获救的可能。
这的确是一个并未独立的儿子的形象，他要靠父亲的命名与承认才能获得解放，而不是靠自我命名与承认去摆脱奴役或臣仆的地位。这是一个虚弱而不彻底的反抗者，一个对父亲乃至对父亲所象征的旧权威抱有希望和幻想的叛逆者。从《鸡窝舍的中国佬》到《龙年》，我们似乎看到这样一段轨迹：逃离唐人街进入美国白人社会无法救赎自我与华裔群体，再退而返回唐人街恪守中国传统并履行孝道仍无获救的可能。在７０年代，弗兰克·秦对于自己刻意保留亚裔美国人的历史与身份、不被美国民族大熔炉的意识形态神话所吞噬是没有多少信心的。
毫无疑问，在我的头脑里，美籍亚洲人正处于灭绝的门口。现在如此众多的异族通婚现象，所有将存留下去的只是那些成见，白人文化不承认亚美艺术。要么你在这个国家是异邦人，要么你是令人尊敬的白人。我希望我们创造出的作品能够增加人类的财富，但那时我想我们将会完全灭绝。〔２５〕
在７０年代末期弗兰克·秦如是说。这位自称“华埠牛崽”和“文化战士”的人可能没有料到抗争性的美华文学会继续发展，而８０年代直至９０年代，美华文学将掀起一个令他振奋的新浪潮。
四、性别倒错与殖民谎言
——论大卫·黄
（一）温和批判的作家群落
如果说顺从者以装扮自我的方式回避现实的冲突与荒诞，如果说抗议者不惜以受伤的自我控诉不合理的生存状态，那么温和批判者却以更富策略性也更具保护性的写作方式撕开定型化偏见之网。这一群落的作家从驯服、对抗两种姿态的经验和教训中采用更安全、更有效的发言方式，而且试图摆脱自传体写作的方式，借某些隐喻或象征表现现实生活中的个人乃至群体的普遍境遇。因为在美国从事写作的华裔或亚裔作家，似乎并不能够完全天马行空般地自由创作，写作本身几乎成为一种生存方式，一种向拥有不同文化与民族性的读者有限度地展现自己的途径。华裔作家往往通过写作具有中国情调的小说而果不其然地成为华裔作家，有意无意间迎合了美国白人读者的趣味，其本身已成为某种定式或某种难以摆脱的暗影，也成为华裔作家独具特色的不具特色，或是不具特色的独具特色。
谭恩美(Amy Tan)的处女作《喜福会》(The Joy Luck Club, 1989)写出了美国社会普遍存在的母女两代的冲突与和解，雷祖威(David Wong Louie)的短篇小说集《爱的痛苦》(Pangs of Love, 1991)描写了种族特性相对弱化的人所经历的情感折磨，大卫·黄以“美华三部曲”——《刚刚下船》(F.O.B., 1979)、《舞蹈与铁路》(The Dance and The Railroad, 1981)和《家庭挚爱》(Family Devotions, 1981)，还有荣获声名卓著的Tony奖的《蝴蝶先生》(M. Butterfly, 1988)等共同掀起了美华文学畅销美国受到真正广泛关注的势头。然而畅销书的巨大商业性无形中也会削减对华人受压抑的潜历史的严肃审视，正如黄秀玲所言：“对潜历史的精制零售，并不能真正解放被压抑的声音：把潜历史的‘利比多’冲动转化为主流社会消费品的过程，一方面完成了对潜历史内容的最后遗忘，另一方面也为主流文化的话语形式操作提供了必不可少的廉价原料。”〔２6〕这是美华文学在蓬勃兴起的阶段必须警惕的负面效应。
（二）性别倒错与殖民谎言
屈从而忍辱负重的东方女子，无怨无悔地爱上残忍薄情的白人男子，这是西方人百看不厌的奇幻故事，在普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中，日本女子向美国军官的殉情就是一个精彩而令西方人倾倒的范例。
然而，要写出一部“伟大的《蝴蝶夫人》似的悲剧来”〔２7〕的大卫·黄却写出了一部男女关系、东西方关系乃至殉情方式都颠倒过来的《蝴蝶先生》，根据真实报道而创作出的这出戏讲述的是法国外交官伽利马(Rene Gallimard)痴迷地爱上了中国京剧旦角宋丽灵(Song Li Ling)，最后宋丽灵不仅是一名男性，而且是新中国政府的特工人员，伽利马则自尽身亡。
《蝴蝶先生》与《蝴蝶夫人》构成一个鲜明的二元对立组，男女性别的倒错导致了东西方旧有等级位置的颠倒，黄的戏剧成为与西方中心主义相对立的他者的声音，对东西方认知模式与表达方式里面潜在运作的文化霸权与权力话语进行了一次惊人的倒置。
伽利马在西方观看《蝴蝶夫人》一剧时，从未被真正感动过。因为他看到女主人公的扮演者是硕大的西方女子，服饰也缺乏异国情调，这与他心中借想像构筑的东方原型相去甚远。就在一次偶然的机会，他看到宋丽灵扮演的蝴蝶夫人，他第一次感受到那出歌剧的优美，发现了自己梦系魂牵的想像呈现在现实世界中的具象，那舍弃自己娇美的个体生命向西方男子忠诚献祭的姿态，那真正而纯粹的异国情调，那足以显现出西方对待东方如同强者保护弱者的庇佑手势，令伽利马神魂颠倒。
西方男子对于东方女子，以及隐喻意义上西方对于东方的误识，就在“坠入爱河”的那一瞬汹涌而来。“东方女子不能自已地臣服于西方男子，这是她的命”，“这是一个古老的故事。在我们（西方）的血液中。他们（东方）怕我们。他们的女人怕我们，而他们的男人——他们的男人恨我们。”〔２8〕但是西方（男子）未必严肃认真地爱东方（女子），他只是要抓住那蝴蝶，用钢针刺穿她的心脏，将她制成标本或玩物，而他则扮演着浪漫潇洒的收藏家或猎手的角色：
……西方认为自己是男性的——大枪、大工业、大钱;于是东方是女性的——柔弱、纤细、贫穷……只是擅长艺术,充满不可思议的智慧——那种女性的神秘。〔29〕
其实西方并不了解东方，就像西方男子并不了解东方女子一样，然而西方（男子）要占有东方（女子），这占有本身是事实还是仅仅为幻象？对于肉体的占有是否意味着对于心灵的把持？东方（女子）真是全身心奉献给西方（男子），还是这只不过是西方（男子）一厢情愿的自恋癖？……
这是无法轻易规避的当头棒喝，伽利马一开始就产生了疑问：“她似乎转向我的钢针，然而那胜利似乎是空洞的，”〔３0〕但他是一个真正痴迷于东方情调的人，或者更确切地说，他是真正坠入自己多情想像的人，他对宋丽灵这样表白：“你是我的蝴蝶，……我真诚需要你，我们之间不应有任何错误。没有错误的傲慢。……你永远改变了我的生活，我的小蝴蝶，不再有什么秘密，我爱你，”〔３1〕然而普契尼歌剧中的一句台词经伽利马本人之口说出，隐隐带来了不祥：“所有随爱而来的迷狂，天空充满嘲笑。”〔３2〕透过这文本的断裂处，我们似乎听到了不祥的启示录的符咒。
文革使宋丽灵成为被劳改与再教育的对象，伽利马也回到巴黎，然而他仍旧痴迷着“她”，而“她”则秉承一项特殊的政治使命来到法国与他相会，短暂的分离带来更长的团聚，前前后后长达２０年之久的特殊恋情竟能够得以维持而没有真相败露，这是因为伽利马将情人的勉为其难、躲躲闪闪看作中国人固有的羞涩，西方人对中国人种族上与性别上的定型化成见使外交官一直蔽而未明。宋丽灵在真相大白之际对伽利马设问自答：
为什么在京剧里，女主角要由男人扮演？
……
因为只有男人才知道一名女子的行为举止被期待成什么样子。〔33〕
也只有东方（男）人才知道东方女子被西方（男）人期待成什么样子，伽利马是宋丽灵演艺生涯中最大的挑战，“她”用大半生的时间扮演了一名主角，而不是在某出戏里粉墨登场、昙花一现。
当我们再一次观照西方／东方、男性／女性的关系时，宋丽灵最后向伽利马所提出的几条原则，几条劝诫，真实得接近残酷，残酷得接近真实：
原则一：男人总是相信他们想要听到的东西，所以女人只要会撒谎，她永远可以骗倒男人。原则二：就在西方人与东方人接触的刹那，他已经迷惑了。西方人对于东方有某种国际强奸性。
你希望东方国家屈从于你们的枪炮下，东方女人屈从于你们的男人。
第一，因为他最终遇到他幻想的女人，他惟愿相信她实际上是个女人；第二，我是一个东方人，而作为东方人，我永远不能是完全的男人。〔３4〕
性上的强暴与占有同政治上的强暴与占有在东西方关系内部达成了同一性。而且，西方人将东方男子不视为男人，这实际上是一种象征性的阉割、征服或弱化东方，西方获得某种权威感，在性别、种族的二分法中占据强大的一项，由这种判断滋生出的文化优越感，就为现实政治中的殖民扩张行为确立了理论依据。
然而当宋丽灵终于还给伽利马一个真实的自我时，后者发现他所爱的竟是一个男人所创造出来的一个女人，西方传教士等所痴迷的是一个自己创造出来的东方，殖民者全身心所爱恋的（倒不如说是精心策划的）只是一个谎言，一个“完美的”带有自恋情结的谎言。在谎言被揭穿的瞬间，伽利马不愿正视或承受这种残酷的真相，他让宋丽灵滚开，实际上，他是让成为真相后的现实滚开，他仍旧执迷不悔，仍旧愿意再次选择自己所钟爱的奇思异想而不愿自拔：“从我这儿滚！今夜崐，我最终学会从现实区别幻想，洞察其中的不同，但我仍选择幻想……我要与我的蝴蝶约会，我不想让你的臭皮囊玷污我的卧室。”〔３5〕伽利马要通过回到与她初次相遇的那个奇妙世界，在纵情幻想中证明自己的爱并非一场虚空。
“真理需要牺牲，我的错误单纯绝对，……光荣的死胜过无颜地活，我才是那个蝴蝶夫人。”〔３6〕就在人物的性别发生反转之际，东方女子与西方男子的殉情方式也发生了倒置。然而，这不是一次完全对等的倒置。《蝴蝶夫人》里，日本女子是向美国男子即一个外在的他者献祭，是一个人向另一个人，一个民族向另一个民族，一个世界向另一个世界的膜拜，是他恋性的投身非我；《蝴蝶先生》里并不是法国外交官向中国旦角演员献祭，而是向内在于自我的某种幻想或信念献祭，是一个人、一个民族、一个世界向他自己心像的膜拜，这恰如在水边痴迷于自己美丽影像的纳西西斯，是自恋性的拥抱自我。《蝴蝶先生》在批判种族主义、殖民主义、东方主义在东西方关系中的误识、偏见以及性别隐喻中的扩张心态时，进行的是有限度的颠倒而不是全盘换位。
《奥克兰论坛》(The Oakland Tribune)和《亚洲周刊》(Asian Survey)的专栏作家威廉·黄(William Wong)这样写道：
看过该剧的亚裔美国人带着各种感情离开剧院。一位亚裔美国女性告诉我，该剧对于男人如何看待亚洲女人的讨论令她精神为之一振。而几位亚裔美国男性却批评该剧使亚洲男人缺乏丈夫气这一定型化处理得以长存。〔３7〕
如果说《蝴蝶夫人》帮助西方织就了对于西方定型化偏见的网络，《蝴蝶先生》无疑试图拆解旧网，进行一次逃逸或突围。然而这是“逃脱中的落网保南穽
剧却又无形中强化了亚洲人狡黠善变、难以捉摸、亚洲男人缺乏丈夫气等定型化形象。
大卫·黄发现“亚洲人”一词只存在于西方并被不分国别地混为一谈。但他认为“亚洲人”这一词语的积极意义在于，它揭示了来自同一广袤地域、作为少数民族移民的亚洲人在美国具有类似的体验，而且他本人并不想标榜狭隘的民族主义立场。著名未来学家奈斯比特(John Neisbitt)指出，８０年代乃至以后这个多样化选择占据主流的时期，“美国已经学会接受甚至赞赏民族的多样化。”〔３8〕在多元性的文化景观中，不同民族与文化的人应该“互为主观”以便破除偏见，反省自我、丰富自我，从批评性战场走向建设性途径。黄以一个少数民族的身份将美国历史称为“我们的”历史，这引起英国人的惊讶，然而对他本人而言，当他面对种族和移民庞杂的美利坚，面对多元化取代一元化的８０年代，这也许是不无道理也不无乐观的结论。
五、结语：两种“本文联盟”
前文谈及美华文学时，我们已经稍作扩展。同是用英文写作，来自亚洲的亚裔作家自觉地结成某种联盟，因为亚裔作家禀有“一种双重身份，是观察者又是参与者，是局外人又是局内人，是人类学家又是他们故乡的主体”，〔39〕他们既是美国社会的一员又体味着作为他者的经验。日裔作家Hisaye、Yamamoto、MomokaIko，菲律宾裔作家Carlos Bulosan等的作品都是亚美文学的实绩。
此外，亚美文学还与黑人文学、犹太文学一道思考着美国少数民族的身份与境遇问题。黑人文学从理查德·赖特(Richard Wright)的《土生子》(Native Son, 1940)、拉尔夫·埃利森(Ralph Ellison)的《看不见的人》(The Invisible Man, 1952)直到托妮·莫里森(Toni Morrison)的《所罗门之歌》(Song of Soloman, 1977)；犹太作家索尔·贝娄(Saul Bellow)、艾·巴·辛格(I.B. Singer)、伯纳德·马拉默德(Bernard Mallarmurd)、诺曼·梅勒(Norman Mailer)等，都思考着自己的个人身份与民族传统的嬗变，同时进行着艺术上的尝试与创新。〔４0〕
“加州大学人文科学研究所１９９０－１９９３年的《少数族话语》课题说明中是这样界定少数族的：‘我们所说的少数族是指那些由于某种社会机制的作用被置于边缘地位或被排挤于社会之外的群体。所以我们的考虑是广泛的；我们感兴趣的是有关性别、性取向、残疾、阶级、民族和种族的问题。’”〔４1〕解崐构主义以来西方批评界进入“政治与文化批判的时代”（亚当斯话），对主流、边缘、他者的差异性与话语问题的思索，不仅为美华文学提供了理论前提，而且带来研究的策略与方法。更何况几乎所有美国人都来自不同的文化背景，那么美华文学乃至其他不同族类的写作对于自己身份的思考，对于自身政治文化背景的寻求，对美国社会文化语境内的所有成员来说，都不乏普遍性的借鉴意义。
注释：
〔1〕参见Sau-ling Cynthia Wong, "What's in a Name Defining Chinese American Literature of the Immigrant Generation," Frontiers of Asian American Studies: Writing, Research and Commentary, eds., Gail M. Nomura, Russell Endo, Stephen H. Sumida, and Rusell C. Leong, (Pullman: Washington State University Press, 1989), pp.159-167.
〔2〕赵毅衡：《两条河的意图——当代美国华裔诗人作品选》（王灵智、黄秀玲、赵毅衡编译）。上海文艺出版社，１９９０年版，序言，第２页。
〔3〕将美华文学置于亚美文学中进行考察的不同意见，可参阅Frank Chin, Jeffery Paul Chan, Lawson Fusao Inada and Shawn Wong eds., Aiiieeeee! Revisited (A Mentor Book, 1991)，前言及导言；King-Kok Cheung and Stan Yogi, Asian American Literature: An Annotated Bibliography (New York: Modern Language Association, 1988)，前言；以及Sau-ling Cynthia Wong, Reading Asian American Literature (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1993)导言部分。
〔4〕这是美籍菲律宾裔作家Carlos Bulosan一部著名小说的书名。
〔5〕弗雷德里克·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》。《新历史主义与文学批评》（张京媛主编），北京大学出版社，１９９２年版，第２５１页。
〔6〕Jeffery Chan, 见Louis Chu, Eat a Bowl of Tea, 1961，1993，导言。
〔7〕见Aiiieeeee!, Preface, XV.
〔8〕Kai-yu Hsu and Helen Palubinskas, Asian American Authors (Boston: Houghton Mifflin, 1972), p.1.
〔9〕Pardee Lowe, Father and Glorious Descendant (Boston: Little, Brown and Company, 1944), p.3.
〔10〕Ibid., p.4.
〔11〕Elaine H. Kim, Asian American Literature: An Introduction to the Writings and Their Social Context (Philadelphia: Temple University Press, 1982), p.64.
〔12〕Frantz Fanon, Black Skin White Masks, Translated by Charles Lam Markann Inc (New York: Grove Press, 1967), p.63.
〔13〕参见特利·伊格尔顿：《资本主义，现代主义与后现代主义》（戴永沪，宋伟杰译）。《当代电影》１９９４年第２期。
〔14〕Pardee Lowe, Father and Glorious Deseendant, p.283.
〔15〕杨仁敬：《美国华文文学的先驱者——艾迪丝·伊顿》。《译林》１９９３年第２期，第２０７页，疑标题有误，应为“华人文学”。
〔16〕Sau-ling C. Wong, Reading Asian American Literature (Princeton University Press, 1993), p.141.
〔17〕罗杰·波特：《汤亭亭的<女战士>：自传体文学与文化多元论》（史安斌编译）。《国外文学》１９９３年第３期，第２７－３２页。
〔18〕李磊伟著：《修订美国文学名著录：_马克辛·洪·金斯顿的＜中国人＞》（李素苗译）。《国外文学》１９９３年第４期，第４５－５６页。
〔19〕Frank Chin, The Chickencoop Chinaman and The Year of the Dragon (Seattle and London: University of Washington Press, 1990), p.6.
〔20〕Kim, Asian American Literature, p.182.
〔21〕Ibid., p.47.
〔22〕Ibid., 导言部分。
〔23〕〔24〕Ibid., pp.137-138.
〔25〕Nikki Bridges, "Conversations and Convergences," paper delivered at Asian American Woman Writer's Panel, Occidental College, Jan. 1978, p.16, See Kim, op.cit, p.193.
〔26〕参见邹羽：《理论与历史：柏克莱“‘东方主义’之后全球文化批评中的东亚”研讨会述评》。《今天》１９９２年第３期。黄秀玲原文题目为：“‘Sugar Sisterhood’：Situating the Amy Tan Phenomenon”，打印的草稿已惠赠笔者。
〔27〕David Henry Hwang, M. Butterfly (A Plume Book, 1989), pp.94-95.
〔28〕Ibid., p.25.
〔29〕Ibid., p.83.
〔30〕Ibid., p.36.
〔31〕Ibid., pp.39-40.
〔32〕Ibid., p.41.
〔33〕Ibid., pp.63-64.
〔34〕Ibid., pp.82-85.
〔35〕Ibid., p.90.
〔36〕Ibid., pp.92-93.
〔37〕William Wong, “Some mixed reviews for ‘M. Butterfly’，”The Oakland Tribune, August 3, 1988, See Angela Pao，“The Critic and the Butterfly: Sociocultural Contexts and the reception of David Henry Hwang’s M. Butterfly, ”Amerasia Journal March 18, 1992, p.1.
〔38〕约翰·奈斯比特著：《大趋势——改变我们生活的十个新方向》（梅艳译，姚琮校）。北京·中国社会科学出版社，１９８４年版，第２５２页。
〔39〕Misha Berson (ed.), Between Worlds: Contemporary Asian-American Plays (New York: Theatre Communications Group, 1990), xiii.
〔40〕详见钱满素编：《美国当代小说家论》。北京·中国社会科学出版社，１９８７年版。
〔41〕转引自李淑言：《后现代时期的美国少数民族文学研究》。《国外文学》１９９３年第４期，第２６页。