《美国研究》1996年第2期
泛政治化的观照
——中国影评中的美国电影(1895-1949)
汪朝光
【注释】汪朝光：中国社会科学院近代史所副研究员。【注尾】
电影是诸种艺术门类中最年轻的一门艺术。它一经诞生，便迅速发展成为当代世界最具影响力、受众面最广的一门艺术，也是国与国之间交流最为频繁、互动关系最为密切的一门艺术，其影响力远远超出电影自身，而旁及文化、社会以至政治、经济等各方面。美国是电影产业最发达的国家，也曾是对中国电影影响最大的国家。在世界电影诞生百年、中国电影诞生90周年之际，追踪美国电影在中国引起的反响，仍然具有鉴古知今的意义。
一、道德的冲突
电影作为一门艺术正式诞生的第二年便来到了中国，美国又是最早与中国发生电影交流的国家之一。1897年，美国人来华拍片，同时美片也进入中国。美国技师与中国留美学人在中国电影的初创时期发挥了重要作用。
电影初入中国，观众最先感受到的是新奇。中国最早的影评就是对1897年在上海上映的美国“电光影戏”的观感，该文写道：“天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与赤影何以异?自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”〔1〕早期美国电影带给国人的感受大抵如此。
本世纪20年代起，国人对美国电影的感受由新奇而转向批评，并逐渐发展为泛政治化的观照。
电影自诞生后，首先在美国被作为一门工业制作、发行与输出。美国雄厚的经济基础与技术条件，使这种工厂化的制作方式成为可能。20年代，美国电影业的总投资已超过2亿美元，年产影片超过500部，从而确立了美国在世界电影业中的顶尖霸主地位。随之而来的便是美国影片源源不断流向世界各地，成为美国对外输出的最重要商品之一。加之美国片故事曲折、场面豪华、制作讲究，容易吸引一般观众，因此，美国片很快涌入各国银幕，20年代已占世界各国放映节目的60%-90%。中美电影交流中的矛盾冲突，便是在这样的大背景下展开的。
中国对美国电影的批评，首先源于道德的冲突，它包含了三个主题，邪恶、色情与辱华。美片进入中国后，最初多为风光片、滑稽片，增长知识以外，有些打闹场面，说不上有多大意义，倒还无伤大雅。２０年代前后，美国流行起连集侦探片，并且随着第一次世界大战欧洲影片生产剧减之机，大量进入中国市场，如《火车盗》、《铁手》、《黑衣盗》、《蒙面人》等。这些影片虽有破案惩凶的结果，但亦展示了不少作案过程。强盗、暴徒、黑社会以及他们作奸犯科、谋财害命、杀人越货之种种出现于银幕上，难免引起宵小之徒起而效法，使上海屡屡出现绑票、杀人、拒捕等大案，作案者则自称是照电影学的。据当时过来人回忆，上海租界每放一次这种影片，便会发生一连串盗案，“是美国片的翻版，又像旧片重映”。〔2〕１９２０年上海发生轰动一时的大案，洋行买办阎瑞生图财害命，谋害了妓女王莲英，阎在破案被捕后自供，其作案动机与手法均来自于美国侦探片。而上海一班投机商人眼见有利可图，又将此案如实搬上银幕，拍成中国第一部电影长片《阎瑞生》公映。这种情况引发了社会各界的不安与批评。
１９１８年，商务印书馆成立活动影戏部，成为中国民族资本投资电影事业的开端。商务印书馆投资电影事业的目的之一，便是鉴于外片“轻薄险诈，甚为风俗人心之害，到处演行，毫无限制”，因此希望国产片“分运各省省城商埠，择地开演，借以抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助，一面运售外国，表彰吾国文化，稍减外人轻视之心，兼动华侨内向之情”。〔3〕阎瑞生一案出后，上海总商会、江苏教育会都提出了“取缔有碍风化影片”的要求，以免“以此等影片日渐灌输，恐数年间所受义务教育之功用，尽为其摧毁于无形”。〔4〕从美国回来的洪深，在他最初的电影艺术主张中鲜明提出：影戏为“传播文明之利器”，“能使教育普及，提高国民程度”，“能表现国风，沟通国际感情”，因此电影创作的标准是：诲淫、诲盗、专演人类劣性、暴国民之短等等都不录。〔5〕
中国人对美国侦探片的批评，表现了在西方文明冲击下国人的道德敏感。在一向重视伦理道德，所谓忠孝礼义之邦的中国，美国侦探片引起的连锁反应，当然使国人痛心疾首，视为“邪恶”，以至于认为“这种外国式强盗，中国以前没有的现在有了。这种外国式抢劫，中国以前没有的，现在亦有了。”〔6〕今天看来这种明显夸张的说法，恰是当时人的某种共同心态，因此便有了对美国影片的负面批评。就美国片在非西方国家的遭遇而言，有这样的反应并不奇怪。“邪恶”的概念几乎是非西方文明对西方文明最初的本能反应之一。值得注意的倒是，最早批评美国电影的，恰恰是经过一次世界大战时期迅速发展的民族资产阶级及其知识分子，这其中是否可以作一种民族资产阶级要求民族独立，发展民族文化的联系呢？
无论如何，中国对美国电影最初的批评既非艺术的，也非商业的，而是道德的，表现出泛政治化的趋向，这与欧洲对美国电影的艺术与商业对抗拉开了明显距离。同样是对美国侦探片，一直鄙视电影的欧洲先锋派文人倒很感兴趣，他们从中感受到的是一种异乎寻常的运动表现方式。由此可知，中国电影艺术理论的不发达与３０年代以后主流电影的强烈社会性不是偶然的。
中国影评对美国电影的第二个道德反应便是“色情”。所谓美片“徒以声色于先务，是以外人淫靡奢侈之风，以诱惑我国之青年也。”〔7〕国人对“色情”向来视为洪水猛兽，所谓正人君子，应目不旁视，耳不旁听，如今银幕上活生生之“色情”，更使“吾人岂可坐视”。不过中国的“色情”概念与西方的“色情”概念有着很大的差别。我们先看看１９３０年４月２７日《北平日报》头版刊登的美国电影《百老汇之歌》的广告，对该片的宣传是：要演员２０岁以下，要身高５英尺２英寸，要体重１１０磅，要头发金黄色，严格选出的２００名美女。这样的广告，往往再加上片商们出于生意眼而翻译的耸动听闻的片名，诸如《女人的魔力》、《酒与女人》、《春水情波》、《春宫艳史》等等，一时给人以中国银幕上满目皆“色”的印象，甚而有人呼吁“坚决禁止女子看电影”。客观地说，２０年代的好莱坞电影曾经有过一些所谓色情题材，然而１９３０年，美国制片人与发行人协会公布《海斯法典》，对电影中的道德表现作了严格限制，不要说“性”，即便“性感”也在受限之列。欧洲艺术家认为从此“美国电影艺术日趋贫乏”，“成了千篇一律的东西”。〔8〕讥讽美国电影是永远长不大的孩子。但是在中国，“色情”却成了中国人眼中美国片的“经典”形象之一。
对美国电影的道德否定最终被归结为中国文化对外来文化的反抗，成为中国民族电影打出的旗号之一。民国年间最有影响的电影公司之一联华公司，在其成立宗旨中声明：“提倡民族固有之美德，指示时代的正轨，以抵抗外片之文化的侵略。联合华资影院，收买外资影院，演中国片以挽利权。”〔9〕联华的第一部出品《故都春梦》在广告中招徕观众的口号就是：“复兴国片之革命军，对抗舶来影片之先锋队”。对美国片的道德否定甚至引起了当时倡导“东方文化”和“固有的旧道德”的国民党的某种支持。１９３０年１１月３日，国民党政府发布《电影检查法》，规定“凡电影片，无论本国制或外国制，非依本法经检查核准后，不得映演”。〔10〕虽然该法以后主要矛头所向是左翼电影，但其中对“妨害善良风俗”者的禁止，于美国片也不无关系。１９３４年修订的电影检查标准，将淫秽、乱伦、自杀、以不正当方法表演妇女脱卸服装等均列入禁止范围。当年禁演影片９部，美国片就占了６部。包括美国大公司出的《隐身记》、《科学万能》、《敌忾情仇》、《剑胆琴心》等。其他影片审查时也有删节，如《大饭店》中厂主与女店员在卧室里调情一场即被删去。当年国民党中央电影事业指导委员会并决议：严格检查外片，凡外国出品之肉感浪漫影片禁止映演；凡在国内流行之外国不良影片，重行一度之严格检查。〔11〕
对美国影片中中国人形象的不满与抗议，构成了中国对美国电影道德批评的第三方面。从好莱坞连集侦探片开始，“中国阴谋家”就是美国银幕上常常出现的中国人形象。这些角色多找些在美广东人扮演，身材矮小，怪模怪样，在处理上，要么是杀人越货的歹徒，心狠手黑，要么是无知无识的弱智，形容猥琐，而且惯以长辫、小脚等等丑化、潮弄中国人。这一类作品反映美国对中国的偏见与轻视，理所当然地受到中国有识之士的抨击与抵制。１９２０年春，纽约上映的辱华影片激起旅美华侨的强烈抗议，并由广东军政府的驻美代表向美方进行了交涉。几位华侨青年有感于美国影片对中国人的侮辱，自发集资成立了长城画片公司，拍摄介绍中国的影片。后来他们回国，主张“移风易俗，针砭社会”，拍摄“问题”影片，成为２０年代中国电影界颇有影响的“长城派”。
美国拍摄的辱华影片来到中国后，更激起国人的强烈反应，以至引起了轰动各界的一场风波。１９３０年２月２２日，著名艺术家洪深应友人之邀去看电影，洪不愿去看演过辱华片的范朋克的片子，改往大光明影院看美国片《不怕死》。不料该片仍是一部辱华片，片中的中国人低贱下作，洋相百出。洪深忍无可忍，当场走上舞台，“痛斥该片辱华各要点，劝告观众勿再观看此片”，结果被巡捕押至巡捕房。此前已有观众抗议该片“扫尽了中国人的脸”，此事一出更轰动各界，支持洪深者不计其数。上海戏剧电影界纷纷发表宣言，痛斥影片“作丑恶之宣传，作迷惑之麻醉，淆乱黑白，混人听闻”，要求“务使此片销毁”。〔12〕最后，上海电检会以此片“侮辱我华人处，令人发指”为由，禁映该片，美国派拉蒙公司被迫收回影片并予道歉。
反对辱华影片的活动使国民党也感觉到美国电影中的中国形象所造成的后果，因此在《电影检查法》中规定，凡“有损中华民族之尊严”的影片不得上映。中央电检会将“注意侮辱国体之外片”列为工作之一，并派联华公司总经理罗明佑赴美，以考察之名与美国电影界沟通，以避免辱华影片的再出现。〔13〕１９３４年美国米高梅公司来华摄制影片《大地》，剧本便经中方审查修改，拍摄亦由中方派人监视。此后美国辱华影片的摄制有所收敛。
中国人对美国电影的道德批评不是偶然的，它深深地植于中国传统文化的土壤之中。晚近以来，中国面临着空前未有的大变局，西方文明挟其经济实力而大举进入中国，东西方文化的冲突遂不可免，中国对美国电影的道德批评，不过是这种冲突的一种表现形式而已。中国传统文论讲求诗文教化，所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化”，本身便带有浓重的泛道德化、泛政治化印记。列强侵入中国之后，文论强调经世致用，士人视文学等等为救国之手段，如梁启超所言，“欲新一国人民，不可不先新一国之小说”。电影恰于此时进入中国，又由于它的直观性与影响力，即便在美国人眼中是别无二致的商品，在中国被视为异质道德文明的产物也是自然的。然而，在本世纪的文化大环境下，中国对美国电影的道德拒斥又是无力的，所谓“邪恶”与“色情”的泛政治化道德判断，不足以吓跑美国电影的观众，某种程度上反倒成了它的招徕，这种二律背反，是批评者们不愿看到的。
二、政治的批判
３０年代起始标志着中国对美国电影批评泛政治化趋向的激进化或极端化，即主要从道德批判转向政治批判。
对美国辱华影片的抨击与抵制，虽然就其评判标准而言，仍然以道德的成分居多，但它的表现形式已经是政治化的了。这一行动成为连接对美国电影的道德批判与政治批判之间的桥梁，它的逻辑发展必然是对美国电影的政治批判，而政治批判的基础与动力，则是中共领导的左翼文艺运动的兴起。
３０年代开始，中国的文艺主流趋于激进化，这是对中国面临的内忧外患以及北伐后国民党政治保守化的自然反应。中共的参与与导引，则使这一激进化潮流迅速向无产阶级文艺运动方向倾斜。“文变染于世情，兴废系乎时序”，电影当然不能例外。１９３１年９月，中国左翼戏剧家联盟通过《最近行动纲领》，提出“准备并发动中国电影界的‘普罗·机诺’（即无产阶级电影）运动，与布尔乔亚及封建的倾向斗争。”〔14〕其后，中共派出干部参加各大电影公司工作，并先后成立了电影小组，影评小组，很快发展成声势浩大的左翼电影运动。随着左翼电影成为中国电影的主潮，对美国电影的左翼观照便主导了中国的美国电影批评。
左翼电影批评继承了以往对美国电影道德批评的基本看法，即美国电影的“邪恶”与“色情”。他们也认为：“美国电影中所描写的行动的方法，被盗匪学习了去，性与恋爱的描写，也被青年们学习着”，〔15〕因此香艳、肉感的美国电影“实在是些要不得的东西。……一个青年人如果整天沉浸在这些影片里，必然会想入非非，走入歧途，其后果是不堪设想的。”〔16〕然而左翼电影批评对美国电影评判的基本点不是道德的，而是政治的，即将美国电影归之于帝国主义的文化政策，“不过想以电影的力量来代替布满全球的宣教士，更十百倍地吐露他麻醉弱小民众的媚药罢了”，因此要“打破帝国主义的电影策略，将那麻醉品从国内的电影院中一脚踏出场！”〔17〕可见左翼文化对美国电影的批评，已被纳入中共反帝反封建总体革命战略之中，它对美国电影的态度自然服从于这个战略的需要，政治判断超越了艺术的、商业的、道德的判断，成为评判作品的首要标准。
左翼文化对美国电影的批评，主要是通过影评进行的。１９３２年以后，上海各大报的电影专刊，如《申报》、《时报》、《晨报》、《大公报》、《新闻报》、《时事新报》等，基本上都掌握在左翼手中，以一种有组织、有理论的方式，发起对美国电影的批评，从而左右着当时的电影舆论。
左翼影评将西方电影划入“帝国主义电影”的范畴，对其基本判断是“百分之九十以上，是向殖民地进攻的，是作为帝国主义的工具麻醉大众的”。〔18〕“麻醉、欺骗、说教、诱惑”便是美国电影的文化侵略作用，左翼影评的任务便是“担负起电影文化领域内反对帝国主义的任务，向帝国主义的影片堂堂地进攻。”〔19〕在这样的前提下，对美国影片的具体评价，则基本采用了政治标准第一的态度。如认为《一夜风流》是“淡到毫无踪影”；《一曲难忘》“如此其丑，如此其俗不可耐”；《三剑客》是“毒药”，“极度的低级趣味”；《璇宫艳史》是“迷药”，“利用着醇酒、妇人、唱歌、跳舞之类来麻醉大众的意识”。〔20〕而得到肯定的美国影片都是所谓暴露了资本主义黑暗的作品，如《亡命者》是“暴露了美国监狱的黑暗”，使人看到资本主义“法律是怎样一种杀人武器啊”；〔21〕《怒焰》是写了美国的私刑；卓别林的影片则是揭露了美国资本主义的经济危机。
左翼影评对美国电影“力求从政治内容上去肯定成败锐钝，同时看它服从内容的艺术表现，是否为裹着糖衣的毒药或与此相反而区别好坏”。〔22〕因此，美国电影技巧与制作的讲究便被认为是“糖衣毒药”，仅仅是艺术上的肯定，也被视为“不正确的倾向”，因为“技术愈好，帮助内容的宣传力量愈大；替它的技巧宣传，实际上就是替它的内容宣传”，也就可以“更有力的欺骗观众，毒害观众”。〔23〕尽管左翼影评也曾认为并非“帝国主义国家的影片一律都要加以反对”，然而实际上总是以电影是“阶级斗争最伟大的武器”，影片“无论如何地总是存他们的自己阶级的世界观”去要求电影，政治标准第一经常变成了政治标准唯一。这种内容决定形式，内容第一的看法，既来自马克思主义文艺理论，也与中国传统文论的影响不无关系。中国传统文论讲究以质（内容）为本，以文（形式）为末，要求以质胜文，以文载道，因此对美国电影的道德批判与政治批判，就其本质而言是相通的，即都重内容，重社会效果与反应。不同的是，道德批判是先由社会扩展至电影界，而政治批判则是由电影界推展至社会。因此，以中国传统伦理道德题材影片见长、本不属于左翼阵营的郑正秋等人，也接受了左翼的美国电影观，就不奇怪了。郑正秋在一篇反思文字中提出了电影的“三反主义”口号，即反帝反资反封建，抨击美国电影是“只披一件孔雀毛的大氅，外观美则美矣，内容可空空如也的十居八九。”〔24〕
左翼影评的出现，当然有它的社会政治背景，自然也就有它的合理性，而且左翼影评改变了以往电影评论的印象的、随意的、广告式的写法，有明确的理论指导，从而提升了中国电影批评的水准。但是左翼影评对美国电影的简单化、概念化批评的弱点也是显而易见的。当时有人发出这样的疑问：“这是批评吗？”从而认为这样的批评只“是一篇社会主义的论文”，“照现在的那些影评来说，无论如何称之为‘影评’是有点名不符其实的”。〔25〕据说很多影评人并不懂外片的外语对白，然而写出来的却是“不容还价”的批评文字，可见这种批评的主观性。
左翼影评在主导国人对美国电影的看法时也曾经遇到过挑战，那就是三十年代中期与“软性电影”论的一场论战。“软性电影”论者强调了电影的娱乐性，提出“美的观照”认为“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”。而左翼影评“动辄侈谈意识”。以左倾与否“批评欧美的影片，硬要使资产社会的欧美影片左倾，结果每部片子都是不值得他们看的”。〔26〕“软性电影”论者对美国电影的评价不无某些合理之处，然而这一争论的背景首先在于国共两党的政治对抗，“软性电影”论者的政治色彩同样是不争的事实，否则他们不会攻击左翼影评是“用着赝造的从西伯利亚贩来的标准尺”，不会要求“中国影业对于反帝反封建的工作，至多是和中国政治当局和一般社会运动并行合作地进行”，〔27〕因此他们的某些合理主张便被淹没在政治对立的争论之中，受到左翼影评的猛烈抨击。何况“软性电影”论者也不完全反对电影的教育与宣传功用，也指斥美国影片“充满着拜金主义的铜臭气息”。因此，“软性电影”论者与左翼影人的一度论战，并未导致国人改变对美国电影的评判标准。论战的结果由于左翼的占据上风更确定了对美国电影的政治观点，即“偏重意识形态的电影批评”。
既然对电影的批评已经成为政治批评，对美国电影的评价便不能不随着政治环境的变化而变化。其中一个表现就是抗战时期对美国电影的态度，从过去的政治抨击而变为适度的赞扬，因为“我们在现在只应当反对一个，反对日本帝国主义侵略我国！”〔28〕因此，在影评者的笔下，“‘花都’好莱坞也换了一个面目，他们已经百分之百地善用这一现代化的宣传工具，集中精力于反法西斯的战斗了”。〔29〕在一篇对卓别林影片《大独裁者》的评论中，作者认为：“好莱坞过去被人们叫做‘梦的工场’，他用英雄美人做主角，给全世界被苦难压碎了意志的人们制造了无数的甜梦与好梦。但当这武器被掌握在进步艺术工作者的手里，他便从造梦一变而为破梦的武器了。”〔30〕显然，即便好莱坞在战时确有所变化，但这样的看法也不过是政治环境的产物，因为美国已经成为中国抗日战争的盟友。
对美国电影的政治宽容随着抗战的结束而结束，代之而来的是对美国电影更猛烈的政治抨击。美国电影被斥为“毒素”影片，“大多数影片是有问题的，那种远离现实的题材，感伤、浪漫的气氛，灰色绝望的情调，对今天的中国观众来讲，都是有害的”。〔31〕即使像海明威作品《战地钟声》这样的片子也“必须有所保留”，“至于源源不绝的，从太平洋彼岸来的……所谓娱乐（间接的教育云云），在我们看来正是一种毒害，……值得我们深深警惕了。”〔32〕影评者并且告诫观众：“如果有仪器可以测验，美国电影对我们的毒害一定会令人吃惊，它天天在替我们制造白痴，用迷人的色泽与轻松在训练我们不假思索的头脑”。〔33〕这样的评论已经将中国对美国电影的泛政治化批评趋向推向了极端。随着中共夺取全国政权，这种极端化的必然结果就是１９５０年１１月在全国范围内停止美国影片的上映，美国电影的负面形象从而长期定格在中国人的脑海中。
三、批评的失落
大体而言，本世纪２０年代以后，美国电影常常以负面形象出现在中国影评中。无论是道德批评，还是政治批评，中国影评对美国电影的观照表现出泛政治化的趋向。在这样的趋向主导下，对美国电影的商业效应与艺术优劣的分析研究退居了次要地位。中国与美国电影的商业关系是另一个值得研究的题目，本文不拟评说，但中国对美国资本介入中国电影以及美国片进入中国市场的商业效应的反应自３０年代开始也被纳入了政治范畴，商业与政治常常是混为一谈的。人们更注意的是，美资进入中国电影，就是要使中国电影成为“一个奴隶养成所，使得你服服帖帖地接受他们的统治与压榨。”〔34〕抗战胜利后美国片的进入中国，更被归结为国民党“开门揖盗”签订中美商约的结果，而忽视了其后的商业利益。
值得注意的是，无论对美国电影采取什么样的政治态度，中国电影从业人员实际并不排斥美国电影的艺术技巧与方法。许多商业片编导对美国电影的抄袭、模仿自不必说，即使是左翼影人，其中不少人内心也认同“美国的电影技术，确实有一日之长”，并且也提出过“学习它的手法，种种技术”。〔35〕他们看得最多，研究得最多的仍然是美国影片，以至在影片放映间中一个个镜头地研究，使他们在电影艺术技巧上受到好莱坞的强烈影响。左翼电影的领军人物夏衍认为，中国电影“首先是受美国电影的影响”，“在电影艺术——特别是叙事法、结构、电影语言等方面受西方电影的影响是很深的。”〔36〕夏衍坦承他创作的《压岁钱》、《女儿经》等片都受到美国片的启发。著名导演吴永刚也对美国影片的“情节、画面、演员特殊的表演、导演的手法，都留有极深的印象”。〔37〕好莱坞电影巨头高尔温的名言：电影“因好的故事而成功，坏的故事而失败”，是为中国电影人津津乐道的。这样就使美国电影在中国的境遇呈现出一种矛盾，一方面是影评者们对美国片的道德与政治批评，一方面是电影人实际上对美国片的艺术模仿，而这种模仿恰恰使中国观众更习惯于美国式的故事表达，从而在无意识间拓展了美国电影的影响，使道德与政治批评成为空文。而影片商们出于利益驱动的推销、强有力的广告宣传、小报上的广告影评等等，都是美国影片风行的助力。泛政治化的电影批评，轻视或者忽略了这些因素加上它的某种简单与主观，使它在一定程度上既疏离了观众，也与实际创作脱节，并未达到影评者们预期的效果。虽然美国影片一度因为政治的因素而被逐出中国银幕，泛政治化批评大行于道，然而在政治压力消解之后，所谓“美国大片”卷土重来的现实，正表明当年的经验教训很值得今人深入总结与探讨。
美国电影与中国的关系，包含着若干令人饶有兴致且与现实紧密相关的论题。本文只摭取了中美电影交流史中的若干断片，对中国影评中的美国电影这一主题，作一初步的史的描述，以期引起学界同仁的关注，推动研究的深入。
注释：
〔１〕程季华：《中国电影发展史》，北京·中国电影出版社１９８１年版，第９页。
〔２〕程步高：《影坛忆旧》，北京·中国电影出版社１９８３年版，第３９页。
〔３〕同〔１〕，第39页。
〔４〕《新闻报》１９２３年３月１８日、４月８日。
〔５〕《申报》１９２２年７月９日。
〔６〕同〔２〕。
〔７〕《联华年鉴》（１９３４－１９３５年），第１５－１６页。
〔８〕乔治·萨杜尔：《世界电影史》，北京·中国电影出版社１９９２年版，第２４８，２８５页。
〔９〕同〔７〕，第20页。
〔１０〕《中国左翼电影运动》，北京·中国电影出版社１９９３年版，第１０８９页。
〔１１〕同〔７〕，第５３页。
〔１２〕《民国日报》１９３０年２月２６日。
〔１３〕杜云之：《中华民国电影史》，台北１９８８年版，第１９４页。
〔１４〕同〔１０〕，第１８页。
〔１５〕唐纳：《论电影的启发性与中国电影》，《申报》１９３４年６月３０日。
〔１６〕丁小逖：《影事春秋》，北京·中国电影出版社１９８４年版，第２１页。
〔１７〕同〔１０〕，第２１－２２页。
〔１８〕同〔１０〕，第６４页。
〔１９〕《马季良（唐纳）文集》，上海·华东师大出版社１９９３年版，第３６７页。
〔２０〕尘无：《打倒一切迷药和毒药电影应作大众的食粮》，《时报》１９３２年６月１日。
〔２１〕司徒慧敏等：《“亡命者”合评》，《申报》１９３４年４月７日。
〔２２〕凌鹤：《左翼剧联的影评小组及其他》，《电影艺术》１９８０年第９期。
〔２３〕《三十年代中国电影评论文选》，北京·中国电影出版社１９９３年版，第６９６、７８６页。
〔２４〕同〔２３〕，第６１６页。
〔２５〕同〔２３〕，第７０７－７０９页。
〔２６〕同〔２３〕，第８４３－８４４页。
〔２７〕同〔２３〕，第８５３，８５０页。
〔２８〕同〔１９〕，第３９５页。
〔２９〕《抗日战争时期的重庆电影》，重庆出版社１９９１年版，第４８０页。
〔３０〕伯约：《造梦和破梦》，《新华日报》１９４２年１１月２３日。
〔３１〕周晓明：《中国现代电影文学史》下册，北京·高等教育出版社１９８７年版，第１７６－１７７页。
〔３２〕刘念渠：《从昨天到明天》，《大公报》１９４８年９月２２日。
〔３３〕《柯灵电影文存》，北京·中国电影出版社１９９２年版，第５４页。
〔３４〕洪深：《美国人为什么要到中国来办电影公司摄中国片》，《晨报》１９３２年７月２１日。
〔３５〕夏衍：《答香港中国电影学会问》，《中国电影研究》第一辑，香港１９８３年版。
〔３６〕吴永刚：《我的探索和追求》，北京·中国电影出版社１９８６年版，第１７７页。
〔３７〕